Архив рубрики «Киберфест»

Критические интересы Лоусона

21.06.2014

Резюме Лоусона в пользу фотографии — лишь часть аргумента более широкого плана: предпочитая отказаться от всей живописи оптом ради фотостратегий, выраженных способами, от которых легко отмахнуться, сочтя их очередной авангардной уловкой, художник может сделать квадрат крутом, позволив самой живописи — средству, от которого меньше всего ожидали альянса с фотографией, — работать с фотографическим изображением и на основе него. «Это отличный камуфляж», — писал Лоусон, персонажи картин которого в то время не мигая смотрели на зрителя как герои фоторепортажей «New York Post». «Нам известен внешний вид всего на свете, но с большого расстояния… Фотография мало того что преподносит нам реальность, которая на самом деле очень от нас далека, она еще и делает эту реальность непосредственной, происходящей здесь и сейчас, поскольку позволяет нам уловить мгновенье. В настоящий момент думающие художники более всего озабочены значением именно этого парадокса». Итак, все было готово для переоценки живописи ровно внутри контекста соответствующего фотографического мотива.

(далее…)

Катастрофа утраты смысла

21.05.2014

Искусство может быть «протоколом смысла» лишь в коммуникационном взаимодействии субъектов одной традиционной культуры! А мы хоть и живем в системе открытого информационного взаимодействия, но в разных культурных традициях. Следовательно, целесообразно обратиться к другому механизму структурирования смысловых значений социальной информации, объективно созданному самой системой. Им может быть аналитически структурированный медиатекст. Текст, в котором сосредоточены эвристические возможности не только выражения и передачи смысла, но и возможности совместного открытия смысла коммуникантами в процессе диалога сознаний. Как утверждал еще M. M. Бахтин, понимание смысла «…должно находиться на выходе из текста, на границе текстов, в авантюре диалога с внетекстовым автором текста, с бесконечным контекстом культуры».

(далее…)

Золото в игре

12.05.2014

Принято считать, что манга мало чем отличается от обычных медиа и находится на стыке кино, литературы и телевидения. Один из самых известных исследователей манга Фредерик Шодт назвал манга «полностью оформившимся художественным медиумом наравне с новеллами и фильмами». Однако значение этого искусства еще шире. Сегодня манга — это первооснова, своеобразная матрица практически для всех видов современного искусства, включая анимацию, кино, музыку, компьютерные игры и т.д. В этом можно легко убедиться, обратившись к хорошо известной всем манга художницы Такэути Наоко «Красавица-воин Сейлор Мун», которая создала вокруг себя целую империю культурной индустрии, включая виртуальные игры, в которых даже подросток может купить золото wow.

(далее…)

Светильники в Ист-Виллидже

16.04.2014

Своим обаянием так называемое «искусство Ист-Виллиджа» впрямую было обязано «уникальному сочетанию нищеты, панк-рока, наркотиков, поджогов, "Hell’s Angels", пьянства, проституции и ветхого жилья», по словам самого красноречивого из его сторонников, Уолтера Робинсона, и все поименованное было социально-экономическим наследием позабытого властями криминогенного городского района. Обыгрывая стихийное разнообразие и беспорядочность подлинной городской среды, художники Ист-Виллиджа, поддерживаемые дешевыми (с точки зрения их содержания) галереями, многие из которых даже не могли купить светильники для нормального освещения, с экзотическими и забавными именами: Fun («Кайф»), Civilian Warfare («Гражданская война»), Nature Morte («Мертвая натура»), New Math («Новая математика»), Piezo Electric («Пьезо Электрик») и Virtual Garrison («Виртуальный гарнизон»), — бросили всякую осторожность и пустились в разгул всяческих излишеств.

(далее…)

Пристрастие Барни

26.03.2014

«Я вырос на футбольном поле; именно там я начал конструировать смыслы своей жизни». Пристрастие Барни к протезам и физической выносливости выросло из его увлечения футболистом. Джимом Отто из команды «Окленд Райдерс», супергероем, который играл, преодолевая боль после операций на коленной чашечке, и номер на его футболке — «00» — Барни рассматривает как метафору и лаконичную эмблему имени «Отто». А «Кремастер» — это название мышцы, поднимающей и опускающей яичко в ответ на температурные изменения и порой страх. Пять эпических перформансов этой серии стали легендой и в Европе, и в США. Языком соблазна и тайны Барни разрабатывают в них символику тендера и самоограничения. В самом раннем, «Кремастере-1» (1994) у дело происходило на острове Мэн. Барни, в белом костюме, с ярко-рыжими волосами, в сопровождении мускулистых фей, стэпом прошелся по всему пирсу, упал в море и выкарабкался обратно на землю через длинный туннель, наполненный вазелином. Тем временем два мотоцикла с колясками мчались вокруг острова друг другу навстречу: команда «Восходящих», одетая в желтое, обозначала женские яичники, команда «Нисходящих», в синем, — мужские яички. Описав круг, мотоциклы встретились у пирса под звуки труб и барабанов, и мы видим на снимке мошонку художника, покрытую желтыми и синими нитями, которые тянутся кмотоциклистам, а те их натягивают. «Кремастер-1» (1997) был поставлен в Венгерской государственной опере и Термальных банях Будапешта. Идея основывалась на обстоятельствах жизни Эриха Вайса (то бишь Гарри Гудмни), карьера которого в качестве мага и каскадера очень напоминает историю самого Барни. История Гудини развертывалась задним ходом, в обратном порядке, и вокруг клубилась свита из Горбунов, Великанов и Примадонн, валялись протезы, летали украшенные лентами хохлатые голуби. Под последний перформанс в серии, «Кремастер-1» (2002), Барни занял символический центр нью-йоркской художественной жизни, Музей Гугтенхейма, и устроил там, пожалуй, на сегодня самую щедрую из своих мизансцен. Зрители поднимались по знаменитому спиральному пандусу меж скульптурами предыдущих четырех «Кремастеров» и видео­экранами, на которых шли их же записи, а пятый видеофильм, «Порядок», демонстрировался на пяти экранах массивного «джамботрона», который висел под потолком ротонды. Кадры Барни, спускающегося (как испуганные яички) по пандусу Гуггенхейма, шли вперебивку с отбивающими стэп статистками, с дерущимися хардрок-музыкантами, с женщиной-леопардом и, наконец, со скульптором Ричардом Серра, который повторял свои ранние скульптуры из жидкого свинца, только на этот раз из вазелина Барни. Ни­какому описанию не передать роскошество и взаимосвязь барочных конструкций Барни, их воистину эпический размах. Лучшие из критиков в выверенных и аккуратных выражениях хвалили его работу, но один из них, британский писатель Норман Брайсон, обратил внимание на его «тревожную» «волю к власти», его постоянно возлагаемое на себя напряжение на фоне экстравагантного и симметричного задника а-ля Басби Беркли (знаменитый голливудский хореограф). «Мысль о том, что миссия человека состоит в господстве над природой и постоянной ломке данных ею предписаний, свойственна, по существу, Фаусту или Прометею, — заметил Брайсон, — и подразумевает титаническое честолюбие и неизбежный крах». А канадский критик Брюс Хью Расселл, с другой стороны, привлек внимание еще к одному обстоятельству. Та тщательность, с какой Барни прячет свой фаллос, даже выступая почти обнаженным (или же маскирует его под протезными прикрытиями), намекает на присутствие «страха кастрации» как движущей силы серии «Кремастер». По сути дела, нас подталкивают к тому, чтобы мы порезвились с возможностью абсорбции телом яичек в качестве яичников. Творчество Барни, пишет Рассел, «отражает кризис его поколения с точки зрения предположительно гетеросексуального художника мужского пола в эру, сдвинутую на проблеме идентичности… его успех отражает наши собственные проблемы». Или, как в «New York Times» заметила менее восторженная Роберта Смит, «теперь, когда Барни вытащил «Кремастер» из своего организма, может произойти все, что угодно».

Бpэндoн Tейлoр

Теория хаоса

19.03.2014

Теория хаоса. Этому определению вполне соответствовал и странный мир немецкого перформансиста Джона Бока, выстроенный в красивом кассельском парке семнадцатого века в Карлсруэ. Бок едва успел окончить колледж, но уже признан заметной фигурой на международной арт-сцене. Он учился в Гамбургской академии искусств у Франца Эрхарда Вальтера вместе с Джонатаном Меезе и Кристианом Янковски (оба работают с перформансом), а в середине 90-х выступил с поражающе бессвязными «перформанс-лекциями», которые зритель тут же связал с дадаизмом, театром абсурда, венскими акционистами и пародиями на наукообразие и эстетизм. Скажем, в 1998 г. на лекции, торжественно озаглавленной «Liquiditats Aura Aroma Portfolio», Бок разделил пространство перформанса на два уровня. На верхнем, куда вела лестница, меж деревянных и прозрачных перегородок кучками лежал мусор и всякая кухонная утварь — все это намекало на какие-то скрытые от зрителя действия, которые происходили внизу. Для выставки 2000 г. в нью-йоркском МОМА Бок подготовил четыре лекции: Quasi-Maybe-Ме-Ве Uptown («Показ мод с тринадцатью манекенщицами и двумя моделями-мужчинами, одетыми в костюмы, которые я сшил из спагетти, крема для бритья, мыльных пузырей, свитеров с длинными рукавами и воображаемого костюма»), Intro-Inside-Cashflow-Box («В садовой сторожке, где зритель может наблюдать за действием через стекло»), MEECHfeverlurnp schmears the amvelfareelasticity («Видеозапись актеров-любителей»), Gribohm Meets Mini-Max-Society («Я провел три часа в коробке на колесах, делая фотограммы самого себя, лежащего на листах фотобумаги, и передавая их через дыру моему ассистенту»). Эти описания, впрочем, не дают реального представления о многослойном смысловом богатстве происходящего, о путанице философских категорий, перевранных цитатах из немецкой литературы и научных текстов, курьезной и беспардонной игре с материалом, обычным для «лекций» Бока. В Касселе он соорудил деревянный театральный помост, на котором и представлял свои причудливые пьесы: «$1,000,000 Knodel Kisses», «Quasi Ме» и «Koppel Margherita», — помимо множества дополнительных действ, производимых как им самим, так и помощниками, в продолжение всех стадией Документы. Присутствующих буквально бросало от порядка к хаосу, от дешевого фарса к Брехту, и далее — в цирк, к Полу Маккартни, в нарративный поиск, к целому лексикону обрывистых жестов посреди безумно декорированной сцены. С одной стороны. Бок вроде бы занимает территорию, подотчетную дадаизму, и в этом смысле стратегически или как-то еще подтверждает въевшиеся в плоть установления позднемодернистской изобразительности. С другой, возможно, им движет отчуждение смысла в мире, воспринимаемом как скучный, запутанный и страшный, — отсюда его провокации по отношению к зрителю, намекающие на прежние старания дадаизма совместить хаос с историческим и социальным ощущением мира.

Бpэндoн Tейлoр

Тиражирование компакт дисков в клубах

12.03.2014

Летом 1986-го Ино можно было найти в «прозаическом» Дублине – он снова оказался в студии Windmill Lane, где два года назад был закончен The Unforgettable Fire. Там они с Дэниелом Лануа продюсировали новый, с нетерпением ожидавшийся альбом U2. Как и в прошлый раз, на то, чтобы «умаслить» Ино и заставить его подписаться на этот проект, ушли немалые силы (главным образом со стороны Боно). С тех пор, как они в последний раз встречались в студии, акции U2 взлетели на стратосферную высоту – в частности, это было результатом иконического выступления группы на передаваемом по всему миру благотворительном телемарафоне Live Aid. Ино относился ко всей этой затее скептически (правда, впоследствии он изменил своё мнение) – его творческий путь уводил его всё дальше от музыкального мэйнстрима. В его «повестке дня» ничто не могло стоять ниже, чем продюсирование крикливой группы с международной известностью. Одним из его новых увлечений стала идея «Тихих Клубов». В свои 38 лет Ино, конечно, не состоял в демографической группе посетителей музыкальных ночных клубов, так что не было ничего удивительного в том, что ему наскучили клубы, основанные на идеологии «убыстрения» и «ликвидации того, что считается среднестатистическим образом жизни». Ему представлялась успокаивающая, медитативная альтернатива – что-то среднее между плавучим бассейном, дзен-садом и клубом джентльменов: «Мне хотелось найти места, которые были бы не так быстры, обширны, более открыты и наводили бы меня на интересные мысли. Клубы на самом деле мешают мне думать.»

(далее…)

Remain In Light

13.02.2014

Remain In Light вышел в октябре 1980 г. Он был воспринят одновременно и как великое культурное событие, и как энергичная арт-поп-пластинка. В частности, это было из-за того, что Берн заменил традиционный пресс-релиз статьёй об африканской музыке («Эта пластинка является продуктом студийной работы и интереса к африканским ритмам и эстетическим чувствам», – сухо говорилось в ней), в которой присутствовал даже список рекомендуемого чтения. Всё это раздражало прочих Голов, которые не имели особого понятия о том, что участвовали в великом антропологическом исследовательском проекте, каковое впечатление теперь задним числом создавали Берн и Ино. «Я в жизни не ударил по африканскому барабану», – по слухам, говорил умеренно раздражённый Крис Франц.

(далее…)

Емкость для воды и прочие мелочи

14.01.2014

Кто бы подумал, что ручка-маркер и каракули станут ресурсом современного искусства? Когда Сара Зе, которая живет в Бруклине, в 1997 г. украшает выступы старого склада в бременском Лихтхаусе товарами из магазина «Все за десять центов», булавками, ведрами, спичечными коробками, шариковыми ручками и т. д.; когда она громоздит пластиковые тарелки, губки, куски мыла, емкость для воды, книги, пачки печенья, батарейки, настольные лампы и прочие домашние мелочи — и не на полу, а на подоконниках и высоко под потолком галереи, как в лондонской инсталляции 1998 г., — то вполне уместно сравнить это со слэк-артом псевдотинэйджерского происхождения, направлением, которое к этому моменту уже начало угасать. Но есть что-то и помимо этого в инсталляциях Зе. Начав у подножия эволюционной лестницы с разномастного повседневного, она подбирает предметы, руководствуясь своими особыми критериями — специфическими на глаз, привычный к космическим открытиям и межзвездным перелетам. Именно в этом телеология, по меньшей мере, ее последних работ, а ключ к ним — архитектура и хаотическая структура современного города. Жившая в Нью-Йорке и Токио, Зе конструирует свои опусы, следуя одной схеме: обходит окрестные хозяйственные магазины и скупает прищепки, провода, всякие пластиковые товары и прочие мелочи, а затем строит, начиная с пола, как во «Втором средстве выхода из затмения», показанном на Берлинской биеннале 1998 г. Напоминая на вид подъемный кран (зритель, разумеется, смотрит снизу), это замысловато-кропотливое сочленение множества бытовых предметов все сверкает лампочками, жужжит вентиляторами, тут же цветок в горшке, и газовый баллон, и множество лестниц, ведущих и вниз, и вверх. «Я приношу в выделенное мне место все, что скупила поблизости, и размещаю эти самые обыденные вещи в пространстве так, чтобы в своем значении они возвысились от просто знакомого к личному и собственному. Кусок мыла, который лежит в витрине, — это общее. В контексте инсталляции он обретает свое особое место —где-то посередине между функциональностью и декоративностью». Критик Джон Слайс предложил трактовать произведения Зе согласно концепции «грязного реализма» Фредрика Джеймсона, имея в виду то видение городского опыта, которое делает его «одним огромным, неподдающимся репрезентации вместилищем, коллективным пространством, где аннулировано противоречие между внешним и внутренним». Следующий скачок метафоры ассоциирует не поддающийся репрезентации город со столь же невообразимым космосом. Пока ученые бьются с языком и графическими системами, чтобы смоделировать свои все менее вразумительные соображения относительно формы, происхождения и построения Вселенной, художник удовлетворяется систематизацией высокоинтеллектуальных попыток на уровне ощущений. Устанавливая тонкую связь между миниатюрным и непостижимо большим, Зе вызывает в памяти слова Роберта Смитсона: «Размер определяет предмет, но масштаб определяет искусство. В смысле масштаба, а не размера комнату можно подать так, что она примет в себя необъятность Солнечной системы».

Бpэндoн Tейлoр

Храмы религий

12.01.2014

В Новомосковске имеются храмы различных религий, но в Японии к примеру у храмов совершенно особенная роль. В настоящее время главным патроном бугаку и гагаку по-прежнему являются японский императорский двор, синтоистское и буддийское духовенство. Однако сценической площадкой для их демонстрации уже служат не только храмы и дворцы, как прежде, но и обычные концертные площадки. Придворные артисты, работающие при Управлении императорским двором, все чаще стали выступать с сольными концертами и в различных городах Японии, и за рубежом. Достаточно назвать имя такого известного японского музыканта, как Тоги Сигэки — виртуоза игры на национальных духовых инструментах. По своей популярности он может сравниться лишь с идолами японской эстрады: постоянные съемки для глянцевых журналов, телерекламы, участие в светских мероприятиях и т.д. Все его выступления проходят при полном аншлаге и при непременном присутствии на них многочисленных групп его преданных фанатов, которые следуют за ним по всему миру. В репертуар этого музыканта входит не только старинная музыка, но и популярные мировые шлягеры, в том числе из репертуара "The Beatles".

(далее…)