Архив рубрики «Киберфест»

Взгляд через прицел

26.12.2013

В 1942 г. Марсель Дюшан наряду с другими европейскими дадаистами и сюрреалистами навсегда перебрался в Соединенные Штаты, где занял заметное место в эмигрантском сообществе и сделался весьма влиятелен, и чем дальше, тем больше, в среде молодых художников на Западном и Восточном побережьях. В 1959 г. была опубликована монография Робера Лебеля, посвященная Дюшану, а в 1963 г. ему устроили большую ретроспективную выставку в Художественном музее Пасадены в Калифорнии, куратором которой стал предприимчивый молодой Уолтер Хоппс. Эти два события послужили толчком к тому, чтобы влияние Дюшана на художников 60-х и 70-х распространилось по всему миру. Творческая молодежь охотно переняла дадаистский подход к реди-мейдам как к «искусству», возвышая идею-структуру искусства исключительно за счет визуальности. На таком фоне концептуальное искусство середины и конца шестидесятых ввело практику реди-мейда по крайней мере в три сферы — фо­тографию, скульптуру и живопись, и эта практика просуществовала с середины 70-х примерно до 1990 г. Ведь фотокамера по самой природе своей воспринимается как реди-мейд те области мира, на которые распахивает свой объектив, подобно тому как охотник видит свою цель через тепловизионный прицел. Реди-мейд в скульптуре исходит из той предпосылки, что существующий предмет, представленный по-новому, может выразить себя эстетически более мощно — с некоторыми добавками касательно авторства, оригинальности и «присутствия», — чем художественный новодел. И наконец, самые хваткие из живописцев 70-х и 80-х заимствовали образы низкой культуры или масс-медиа, чтобы передислоцировать их, переделать или иронически переосмыслить ради более значимого общего впечатления. Итак, представители всех видов искусства вовсю черпали из наличных художественных стилей, обращались с заимствованием как с материалом и радовались поводу устроить дискуссию вокруг поднявшегося скандала.

Бpэндoн Tейлoр

Кифер

23.12.2013

Слишком тяжелые, чтобы их мог поднять или повернуть обычный смертный, часть библиотеки Кифера остается немой. Но мы знаем, что тут и фотографические образы облаков, пустынных пейзажей, рек, пустынь, но и человеческих волос, сухого гороха и просто черных листов. “В следующий раз я возьму лист железа и сделаю шедевром его”, – похвалялся автор. И материалы работ, и аллюзии, которые рождаются при их созерцании, могут быть представлены как элементы современного алхимического эксперимента. Высокоморальный тон весомых — в прямом и переносном смысле — творений Кифера вышел далеко за пределы нормы, установленной для «серьеза» в авангардистских работах более привычного ранга. К тому, что Кларк назвал «подлинно художественным изображением», авангардисты куда чаще подходили, неуважительно резвясь с заветами модернизма и сиюминутными впечатлениями дня сегодняшнего. В этой связи позвольте мне рассказать еще о двух проектах, которые в рамках современного музея обращались, скажем с большой натяжкой, к археологии; оба они выполнены женщинами.

(далее…)

Не только мебель для прихожих

04.12.2013

Срединную позицию между США и Европой занимал художник и скульптор Джон Армледер, родившийся в Швейцарии, но работающий в Европе и Нью-Йорке. Корни Армледера как художника идут к «Флуксусу», к работам Джона Кейджа, к перформансам. Внимание критики начала 80-х привлекли его абстрактные полотна с кругами и решетками, попавшими туда с раннемодернистских картин, но большего успеха он добился позже, выступив с так называемой «мебелью-скульптурой»: мебель для прихожих и предметы обстановки «секонд-хэнд», принесенные с улицы, аранжировались в живописные группы и расписывались в супрематистской стиле, а потом, после выставки, их снова выносили на улицу. «Там была большая софа, распиленная пополам ее бывшим хозяином, — рассказывал Армледер про один из таких проектов, — что позволило нам втащить ее на второй этаж, потому что галерея в тот момент располагалась в квартире, где жил ее владелец, Джон Гибсон. Он прямо посерел, когда понял, что придется жить в компании с этой прогнившей мебелью, пока не кончится выставка». Формально говоря, скульптурные группы Армледера выглядели как перемещение живописи в реальное жизненное пространство. Заповеди «Флуксуса» заставили художника принять стратегию «игры в декоратора», в полном согласии с тем, что он назвал «циничной девальвацией предприятия», то есть искусства.

(далее…)

Экскурсия в Италию

20.11.2013

Диско в 70-е полностью игнорировалось рок-прессой, но с его неумолимым подъёмом невозможно было не считаться вечно. В самом деле, восхождение диско-музыки происходило фактически параллельно с панком, и по мере того, как десятилетие шло на убыль, метрономные танцевальные ритмы стали «перекрёстно оплодотворяться» с более недалёкими рок-течениями и создавать новые экзотические гибриды, и во главе некоторых наиболее значительных из них стоял Брайан Ино.

(далее…)

Через прицелы ночного видения

19.10.2013

Томас Руфф, художник из Дюссельдорфа, умело эксплуатировал тот эффект зачарованное™, который возникает, когда художник работает с одной и постоянно разрабатываемой идеей: в его случае это были большие цветные фотографии друзей и знакомых (или архитектурных сооружений, или уголков ночного неба), совершенно лишенные формальной риторики, драматической подсветки или особых нюансов композиции. Вкладывая энергию в утерянное искусство портретирования и принципиально избегая гламурное™, рекламы и паблисити, Руфф уверял, что «большинство снимков, с которыми мы сталкиваемся сегодня, на самом деле не аутентичны — это аутентичность подтасованной, выстроенной загодя реальности». О своих собственных работах он говорит, что они «не имеют ничего общего с человеком… Мне не интересно делать копию с моей интерпретации человека». Названные просто «Портреты», они ничего не говорят о статусе портретируемых, их возрасте, профессии или характере (мы знаем только, что это друзья или знакомые художника), и в то же время внешне они как живые. Серия «Портреты» — все работы Руффа собраны в серии — иллюстрирует определенный парадокс: чем больше условностей портретирования отбрасывается прочь, чтобы раскрыть всю правду о позирующем, тем меньше и меньше раскрывается эта правда. Суждение о том, что изображение человека требует соблюдения правил и условностей, можно бы счесть доказанным, если бы Руфф работал в живописи. То, что эта истина касается и фотографии также, явилось полным сюрпризом.

(далее…)

Триумфы и монументы фотографии

30.09.2013

Весьма продуктивной оказалась также деятельность Виктора Бёрджина. Бёрджин, занявший видное место в европейском концептуальном искусстве в период с 1968 по 1973 г., а в конце 70-х прибегнувший к фотографии в своих пародийных визуально-вербальных «постерах», теперь предложил радикальную переоценой модернистской теории фотографии — незавершенной потому, что в своем желании держаться подальше от массовой культуры модернистская теория так и не приблизилась к истинной природе фотографического изображения. «Триумфы и монументы фотографии историчны, анекдотичны и репортажны, — писал в 1964 г. Климент Гринберг. — Фотографии приходится рассказывать историю, если она хочет быть искусством, и в процессе выбора и разработки своей истории, или темы, фотограф принимает решения, невероятно важные для его искусства». Впрочем, тут Гринберг разошелся с магистральной модернистской доктриной самокритичной рефлексивности, необходимой при работе с изобразительным материалом, и удивительным образом миновал работы таких фотографов-модернистов, как Альфред Стйглиц, Ман Рэй и Родченко, каждый из которых в своей собственной манере и в местных условиях пытался вывести фотографическую практику за пределы параметров и институций станковой живописи.

(далее…)

Тепловизоры и прочая техника

28.09.2013

В сопроводительном примечании Уильямс удовлетворяет фанатов Roxy, приводя – вплоть до последнего микрофона – полный список аппаратуры группы. К Ино относятся «синтезатор VCS3, заменяемый синтезатором AKS с памятью. Магнитофоны Revox. Магнитофон Ferrograph. Кассетный магнитофон Атрех. Клавиатура управления. Специализированное эхо-устройство с долгой задержкой, а также тепловизоры для охоты. Специализированный компрессор Beranoni.» Последний представлял собой самодельное устройство, названное первой из многих забавных анаграмм на основе имени «Брайан Ино», применяемых им впоследствии (наверное, лучшей из них была «Бари Неон»).

(далее…)

Образ японского анимэ-отаку

24.09.2013

Типичный образ японского анимэ-отаку выглядит так: одинокий молодой человек от 14 до 40 лет, скромно и небрежно одетый, предпочитающий уединенный и замкнутый образ жизни, зачастую нигде не работающий и живущий на попечении родителей или же на случайные заработки и проводящий все свое свободное время в Интернете за просмотром анимационных лент, комиксов, играя в компьютерные игры или же общаясь с себе подобными. Реальную жизнь ему полностью заменяет необъятное пространство самых смелых фантазий, друзей — рисованные персонажи, живое человеческое общение ограничено лишь несколькими знакомыми, преимущественно не связанными с миром его увлечений, а в основном его аудитория — такие же одержимые пользователи Интернета, в общении с которыми он чувствует себя комфортно.

(далее…)

Заявка на кредит

12.09.2013

Став информационным, общество возвело миллионы людей в статус коммуникантов, якобы «владеющих миром» – транспарентным, коммуницируемым, самоуправляемым. Ведь промысел всевышнего в том и состоит, что человек, вооруженный знанием о себе и мире, свободен в своих делах и чаяниях и может самостоятельно подать онлайн заявку на кредит наличными. Но парадокс общества информационного избытка как раз и состоит в том, что, теоретически обладая доступом к несметным гигабайтам информации, на практике коммуниканты предпочитают обходиться самым малым: от «бегущей строки» в супермаркете до гламурного журнала в офисе. Эту ситуацию специалисты уже поспешили назвать своеобразным «возвратом к Средневековью», когда свои утилитарные потребности в социальной информации человек находил в ближнем окружении или же в апелляции к неземным силам.

(далее…)

Empire Pool в Уэмбли

30.08.2013

30 июня 1972 г., через 12 месяцев после прослушивания литавристов в перенаселённой кэмберуэллской коммуне у Ино, Roxy Music очутились на широких акрах сцены Empire Pool в Уэмбли – перед шестью тысячами платёжеспособных посетителей. Они, по сути дела, только открывали программу глэм-роковой вампирской пантомимы Элиса Купера, но Билл Эшфорд в своих фонтанирующе-фантастичных комментариях на программе даёт почувствовать как из под земли возникшую ауру Roxy: «Я здесь. Я в 1972-м. Посмотрите вместе со мной в хрустальный шар. Взгляните на то, что вижу я. Послушайте то, что я слышу. Я вижу пятерых молодых людей – нет, шестерых: на заднем плане ещё один, но сейчас он выходит вперёд. Они называют его Ино. Его лицо ясно. У него длинные ниспадающие серебряные волосы. Лица других молодых людей также хорошо видны. Их зовут Брайан Ферри и Энди Маккей. Они оба очень высокие и худые – футов восемь роста. Они были на луне… Вся группа проходит через синтезатор Ино и выходит наружу новой музыкой – Roxy Music.»

(далее…)