Архив рубрики «Одекал»

Анимэ и ветклиника

23.05.2014

Практически все первые полнометражные анимационные фильмы компании «Тоэй дога» очень напоминали фильмы Уолта Диснея. В них также использовались музыкальные и песенные вставки, наравне с людьми действовали животные и т.д. Производство каждой ленты занимало около года. Это были масштабные экранизации народных (только японских и китайских, но не европейских) сказок с большим количеством персонажей, главным образом животных, что способствовало небывалому росту популярности домашних питомцев, и таких заведений как специализированная ветклиника. Некоторые из них даже попали в американский прокат, но провалились, после чего почти два десятилетия японская анимация практически не появлялась на экранах США. Лишь десятилетия спустя художники этой киностудии смогли предложить зрителям нечто действительно самостоятельное — любимые всеми сериалы «Жемчуг дракона» (1986-1989) и «Красавица-воин Сейлор Мун» (1992-1993).

(далее…)

А каковы же музейные залы

12.05.2014

А каковы же музейные залы? У нынешнего куратора, несомненно, захватывает дух от возможностей, о которых раньше нечего было и мечтать: в длиннющем 137-метровом «шлюпочном» зале могла бы поместиться и огромная минималистская скульптура художников вроде Роберта Морриса и Ричарда Серра, и такая обширная (и, на мой взгляд, бессмысленная) затея, как двухкилометровой длины полотно стареющего мастера коллажа Роберта Раушенберга. Вот тут-то и кроется парадокс. Гуггенхейм-Бильбао, бесспорно, катализировал экономическое возрождение города. (После создания Европейского союза отрасли промышленности, на которых базировалась экономика Бильбао, пришли в упадок, обострились социальные проблемы, вырос уровень безработицы, доходы городского бюджета были близки к нулю.) Музей стал окном в мир послевоенной и современной культуры… ну, если оговориться, что культура эта — заглушающий все другие голос западного модернизма и его последователей, и если помнить, что миссией самого первого Музея Гуггенхейма было именно утверждение духовных и интеллектуальных ценностей абстрактного искусства. Принимая во внимание, что правительство басков заплатило нью-йоркскому Гуггенхейму больше 150 млн. долларов за строительство музея и обеспечение показа его коллекций, казалось бы, можно всерьез поговорить о культурном империализме в самой неприкрытой форме. Фактически точка зрения Гуггенхейма на современное искусство является лишь одной из многих — это, согласно признанному американцами канону, поколение сначала Ротко и Поллока, потом Морриса, Раушенберга, Крюгер, Серра, Олденбурга и Андре. Имея форпосты в Венеции, Берлине, в Нижнем Манхэттене и ведя переговоры о дальнейшем расширении, нью-йоркский Гуггенхейм определенно проводит экспансию в глобальном масштабе.

Бpэндoн Tейлoр

Воспоминания о блок-контейнерах

10.04.2014

Возможно, никто из художников не вызывал на себя огонь как рафинированной, так и широкой аудитории охотнее, чем ньюйоркец Джеф Кунс. Открыто нарушив сразу несколько прежних табу, Кунс расширил диапазон дюшановских реди-мейдов, введя туда ряд упоительно китчевых изделий. К примеру, ранняя его работа «Надувной цветок и заяц» безо всякого смущения и, уж конечно, без брехтовского остранения (критического дистанцирования) придала дешевым пластиковым игрушкам художественный вес. Безгласные, но говорящие сами за себя, эти невинные, недолговечные пустячки олицетворяли эпоху рынка во всей ее жалкой, но гипнотической прелести.

(далее…)

О детских велосипедах тоже

18.02.2014

Сегодня влияние анимэ простирается далеко за рамки этого визуального искусства, подчиняя себе и многие другие направления массовой культуры, в том числе и музыкальное, диктуя продюсерам свои коммерческие законы, композиторам — новые художественные идеи и новые направления творческих поисков, а исполнителям — актуальные тенденции сегодняшнего дня. Музыка для анимэ, а также видео- и компьютерных игр в наши дни чуть ли не самый востребованный в Японии популярный музыкальный жанр, который японцы открыли для себя благодаря сериалу «Гиперпространственная крепость Макросе» и его песне «Помнишь ли нашу любовь?» композитора Като Кадзухи-ко, ставшей, по существу, первым японским шлягером.

(далее…)

О ледобурах для китайских художников

02.02.2014

И снова — только тело мигрирует между континентами и культурами, или между одним анклавом домашней культуры и другим; а в процессе перевода культур так легко затуманить смысл исходного высказывания. Движущей основой китайских перформансов часто бывало предельно сильное чувство гнева, вызванное и давлением со стороны властей, и нашествием чужеродной материалистской культуры (особенно американской). Достаточно назвать Шеня Ки из группы «21 век», который отрезал себе мизинец в знак протеста против побоища на площади Тяньаньмынь, а в последние годы делал инъекции китайских лекарств живым цыплятам, калечил их, мочился на их помятые тельца — все это протестуя против механизированного производства пищи для предприятий быстрого обслуживания в современном Китае. В перформансе «Похороны льда» (1992), проведенном во время летнего солнцестояния, художник Ки Ли покрыл свое тело льдом, чтобы тепло, исходящее от тела, превратило лед в воду; таким образом, перформанс должен был завершиться его смертью. Но на деле Ли успели госпитализировать, выставку закрыли, а художник провел в заточении еще полгода, и единственным утешением ему служили ледобуры Мора; впоследствии, в 1997 г., эта трагедия легла в основу фильма Ванга Сяошуая «Замерзший» («Frosen»). Рассказывать о таких событиях — значит, осознавать не только степень политической несвободы, которую приходится претерпевать молодым художникам Азии — Ли с его метафорой «таяния» вполне внятно высказался за долгожданную культурную оттепель, — но и те ценности телесного существования, которых западный человек, как правило, не разделяет и, скорей всего, разделить не может. Занг Хуан, также член пекинской группы «Восточная деревня», сочиняет сценарии, для которых необходимы множество участников и физическая стойкость художника. Последняя была продемонстрирована в ходе перформанса «65 кг» (1994), когда художник, связанный и с кляпом во рту, был подвешен к потолку, а из нанесенных ему надрезов капала кровь. А в более поздней его работе «Моя Америка (Трудности акклиматизации)», исполненной в Художественном музее Сиэтла в 1999 г. (название напоминает работу Бойса 1974 г.), голый Занг сидел, опустив ноги в воду, а голые мужчины и женщины европейской расы на трех уровнях бегали вокруг, время от времени бросая ему хлеб. Начавшееся как некий буддистский молитвенный ритуал, действо заканчивалось хлебной бомбардировкой. Все это вызвало мысли о западном благоговении перед молчанием Востока, об экономической зависимости между западным и восточным мирами и еще, возможно, о «виктимном» свойстве восточных культур под угрозой обстрела западными ценностями. Недавняя эмиграция Занга в Нью-Йорк сделала возможной более масштабные и сложные представления, и китайские проблемы «переводятся» на языки, допускающие возможность столь желанного международного диалога.

Бpэндoн Tейлoр

Воспоминания о квартирах в Оренбурге

29.01.2014

Фрипп преодолел свои первоначальные колебания и позже вернулся на повторный сеанс записи, на котором были сделаны новые пьесы. Наиболее успешные импровизации Фриппа и Ино более года пылились во всё расширяющейся фонотеке последнего, а в ноябре 1973 г. были выпущены на альбоме No Pussyfooting – пластинке, которую Фрипп впоследствии называл «лучшим из всего, что я когда-либо сделал.»

(далее…)

Городские квартиры

19.01.2014

Как-то вечером в CBGB Ино попал на выступление группы из Вашингтона, DC под названием The Urban Verbs – её основателем был брат Криса Франца Родди. Ино был так увлечён их сдержанно эмоциональными песнями, походившими на ранний материал Talking Heads, что согласился помочь им сделать демозаписи (в которые он внёс свой типично здравый фоновой вокал). Записи были успешны – группа в конце концов подписала контракт с Warners, но к тому времени за микшерным пультом уже сидел продюсер Wire Майк Торн, и больше никаких следов Ино в их деятельности не обнаруживается.

(далее…)

Прощайте, квартиры в Саранске

04.01.2014

Изучая события, которые разворачивались по ту сторону Атлантики, Колин Ньюмен из Wire усваивал полезный урок о продюсере Брайне Ино: «В начале 80-х были разговоры о совместной работе Wire с Брайаном. Я был против этого по одной причине – я не хотел, чтобы с нами случилось то же, что с Talking Heads. Хотя, если бы мы работали с Брайаном, я, наверное, был бы на месте Дэвида Берна – а вот другие участники группы чувствовали бы себя уволенными.»

(далее…)

Вопрос

02.01.2014

Немедля возникает вопрос, до какой степени возможно убедить международную общественность в значимости работ за пределами национальных границ, — ведь атака на Нью-Йорк 11 сентября 2001 г. затмила собой шок от столкновения с советской идеологией. Культурная миграция происходит по модели в высшей степени неустойчивой, факторы ее определяются более масштабными сдвигами политической и экономической власти. И как раз сейчас, когда новая глобальная программа сосредоточивается вокруг отношений между мусульманским и христианским миром, заметны признаки того, что основные заботы постсоветской России утрачивают свою остроту по мере того, как нормализуется жизнь страны: я говорю о том, что некоторые называют «скучным» правлением президента Путина, который меж тем предпринимает усилия урегулировать налоговую систему, справиться с преступностью и демократизировать политику (по крайней мере, на словах).

(далее…)

Ремонт, и паркет обязательно

24.12.2013

Два фактора особенно характерны для культурной динамики конца 1980-х, когда в Европе и США вернулось доверие к свободному предпринимательству и цивилизованному рынку. Первый — массовое развитие инфраструктуры искусства, выразился в возвышении фигуры куратора-шоумена-импресарио, в расширении программ деятельности и культурных связей и, что самое важное, в строительстве десятков новых, архитектурно смелых музеев современного искусства. Привести даже выборочный их список не хватит места. В 1984 г. был расширен Музей современного искусства в Нью-Йорке. В Великобритании открылись новые залы в Уайтчепел и в галерее Саатчи (то и другое в Лондоне и в 1985-м), и в Ливерпуле в галерее Тейт (1988). Новые музеи «вступили в строй» в Лос-Анджелесе: «Теmроrаrу Contemporary" (1983) и Музей современного искусства (1986), — а также в Токио (1987) и Мадриде (1990). Во Франции вслед за Центром Помпиду в Париже (1977) открылись провинциальные центры в Бордо (1984, расширен в 1990-м), Гренобле (1986) и Ниме (1993), плюс проведено несколько масштабных проектов, grand projets, включая ремонт Лувра, циклевка паркета во всех основных помещениях и превращение в выставочное пространство вокзала д’Орсэ; всего же за годы президентства Франсуа Миттерана (1981-1995) было построено или обновлено 400 музеев. К концу десятилетия частные галереи ширились и процветали, а государственные музеи всячески поощрялись к экспонированию произведений современного искусства, а те, в свою очередь, пользовались все большим спросом. Ведущие кураторы, командуя крупными выставочными бюджетами, которые зачастую пополнялись и корпоративными спонсорами, выросли в профессиональную элиту и пользовались влиянием и популярностью и у себя в стране, и на международной арене. Вопрос состоял в том, выдержит ли контркультура авангарда постшестидесятых эту волну структурализации.

Бpэндoн Tейлoр