Директор отказал немцу

Директор музея Томас Мессер отказал немцу по рождению Хансу Хааке, которому в Гуггенхейме была обещана персональная выставка, в экспозиции нескольких его работ на основании их предположительно «неподобающего» содержания. Хааке тогда как раз начал заниматься точками пересечения социальной и институционной «систем», и особенно процессами власти. Его работа, «Шапольски и другие. Холдинг Манхэттенская недвижимость, социальная система в режиме реального времени на 1 мая 1971 года», включала в себя 142 бесстрастных снимка фасадов зданий, снятых с уровня асфальта и сопровождаемых машинописным текстом, в котором излагались тщательно установленные данные касательно имущества магната Гарри Шапольски: закладных, арендных договорах и налоговых соглашениях на каждое из его владений в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде за двадцатилетний срок. Все потенциально инкриминирующие, разоблачительные сведения, касающиеся Шапольски, о завышении ренты, внутренних сделках и судебных приговорах были скрупулезно изъяты. Теоретически Хааке подходил к своим творениям как к обладающим свойствами «системы», для которой «размах внешних факторов, оказывающих на нес влияние, а также ее собственный радиус действия, выходит за пределы пространства, которое она материально занимает». Он вполне рассчитывал, что подобные приемы поставят зрителя в новые отношения к артефакту — «не позволяя ему, как обычно, по-хозяйски распоряжаться смыслом произведения; зритель теперь становится, скорее, свидетелем». «Система эта не воображаемая, — писал Хааке, — она реальна». И все-таки музей, недолго думая, определил «Шапольски и др.» как затею скандальную, кляузную, которая компрометирует заявленное в уставе Гуггенхейма обязательство «следовать эстетическим и образовательным побуждениям, самодовлеющим и не имеющим скрытых мотивов»; работа Хааке — «чуждое явление, проникшее в организм музея» и подлежит изгнанию. Очень скоро после обнародования этого решения в музее собрались более ста художников, которые подписали зарок «не выставляться в Гуггенхейме до тех пор, пока музей не откажется от своей политики художественной цензуры и ее приспешников». А когда за защиту опуса Хааке уволили куратора выставки Эдварда Фрая, вспыхнула широкая дискуссия; обсуждалось, вправе ли художественные музеи экспонировать произведения, входящие в противоречие с теми ценностями, которые сами музеи исповедуют.

Позже Хааке вступит в полемику, заявив, что художественные музеи крайне компрометируют себя методами организации работы, управления, отношений с общественностью и корпоративными вложениями, превратившись в «индустрию сознания», по существу лишь прикрытую заботами о самовыражении личности, просвещении и «духовной» жизни. Еще позже искусствовед Кэрол Дункан совместно с Аланом Уоллахом проведет анализ родовых особенностей современного художественного музея, его «ритуальной архитектуры», структурированной посредством текстов, проложенных для посетителей маршрутов, информационных щитов — все это, с тем чтобы последовательно рассказать об искусстве от начала времен до позднейшего апофеоза (так, согласно своему «сценарию», нью-йоркский Музей современного искусства мало-помалу восходил до абстрактного экспрессионизма как «триумфа» духа над материей). Подвергая сомнению герметическую замкнутость музеев, их отстраненность от внешних социальных и политических проблем, Хааке, Дункан и иже с ними поддерживали эту, зародившуюся в контркультурной среде, дискуссию, тема которой стала одной из знаковых в искусствоведческих дебатах, кипевших в интеллигентской среде в течение нескольких десятилетий подряд.
Сейчас, почти сорок лет спустя, мы видим, что конец 1960-х оказался точкой абсолютного противодействия между притязаниями традиционных институтов власти, имевших законное право выносить искусству приговоры, судить и миловать, и контрпредложениями поколения художников, лишившихся иллюзий благодаря лучшей информированности о корпоративных преступлениях, социальной несправедливости и войне. Взрыв художественного экспериментаторства был неотъемлемой частью этой атмосферы инакомыслия. И участники демонстраций, стоявшие на парижских баррикадах в мае 1968 г., и протестующие студенты, в 1971 г. расстрелянные военной полицией в университете графства Кент, вошли в историю как символ своей эпохи. Искусство функционирует как противовес власти в течение всего периода, охваченного этой книгой.

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: