Емкость для воды и прочие мелочи

Кто бы подумал, что ручка-маркер и каракули станут ресурсом современного искусства? Когда Сара Зе, которая живет в Бруклине, в 1997 г. украшает выступы старого склада в бременском Лихтхаусе товарами из магазина «Все за десять центов», булавками, ведрами, спичечными коробками, шариковыми ручками и т. д.; когда она громоздит пластиковые тарелки, губки, куски мыла, емкость для воды, книги, пачки печенья, батарейки, настольные лампы и прочие домашние мелочи — и не на полу, а на подоконниках и высоко под потолком галереи, как в лондонской инсталляции 1998 г., — то вполне уместно сравнить это со слэк-артом псевдотинэйджерского происхождения, направлением, которое к этому моменту уже начало угасать. Но есть что-то и помимо этого в инсталляциях Зе. Начав у подножия эволюционной лестницы с разномастного повседневного, она подбирает предметы, руководствуясь своими особыми критериями — специфическими на глаз, привычный к космическим открытиям и межзвездным перелетам. Именно в этом телеология, по меньшей мере, ее последних работ, а ключ к ним — архитектура и хаотическая структура современного города. Жившая в Нью-Йорке и Токио, Зе конструирует свои опусы, следуя одной схеме: обходит окрестные хозяйственные магазины и скупает прищепки, провода, всякие пластиковые товары и прочие мелочи, а затем строит, начиная с пола, как во «Втором средстве выхода из затмения», показанном на Берлинской биеннале 1998 г. Напоминая на вид подъемный кран (зритель, разумеется, смотрит снизу), это замысловато-кропотливое сочленение множества бытовых предметов все сверкает лампочками, жужжит вентиляторами, тут же цветок в горшке, и газовый баллон, и множество лестниц, ведущих и вниз, и вверх. «Я приношу в выделенное мне место все, что скупила поблизости, и размещаю эти самые обыденные вещи в пространстве так, чтобы в своем значении они возвысились от просто знакомого к личному и собственному. Кусок мыла, который лежит в витрине, — это общее. В контексте инсталляции он обретает свое особое место —где-то посередине между функциональностью и декоративностью». Критик Джон Слайс предложил трактовать произведения Зе согласно концепции «грязного реализма» Фредрика Джеймсона, имея в виду то видение городского опыта, которое делает его «одним огромным, неподдающимся репрезентации вместилищем, коллективным пространством, где аннулировано противоречие между внешним и внутренним». Следующий скачок метафоры ассоциирует не поддающийся репрезентации город со столь же невообразимым космосом. Пока ученые бьются с языком и графическими системами, чтобы смоделировать свои все менее вразумительные соображения относительно формы, происхождения и построения Вселенной, художник удовлетворяется систематизацией высокоинтеллектуальных попыток на уровне ощущений. Устанавливая тонкую связь между миниатюрным и непостижимо большим, Зе вызывает в памяти слова Роберта Смитсона: «Размер определяет предмет, но масштаб определяет искусство. В смысле масштаба, а не размера комнату можно подать так, что она примет в себя необъятность Солнечной системы».

Бpэндoн Tейлoр

Похожие записи:

Самые новые записи: