Искусство-Язык

В Англии, по контрасту, предпочли подход, позволявший включиться в умозритель­ные построения о происхождении и природе искусства. Начиная с 1969 г. группа «Искусство-Язык» стала публиковать в журнале под этим же названием (не только не снабжая его картинками, но даже не обещая их помещать) ряд текстов и документов, имитирующих сухой язык, каким пишутся труды по лингвистике, и посвященных концептуальным проблемам искусства: когда, как и почему вообще рождается творение художника.

«Студия (studio) снова становится кабине­том (study), тем местом, где занимаются штудия­ми», — писали Люси Липпард и Джон Чэндлер в статье, озаглавленной «Дематериализация искус­ства» и напечатанной в журнале «Art International" в феврале 1968 г., — всего за несколько дней до то­го, как студенческие волнения и демонстрации профсоюзов всколыхнули Европу и США. Для Лип­пард и Чэндлера связь между дематериализацией художественного объекта и бьющей ключом моло­дежной культурой была более или менее ясна. «За­думанное скорее раскрыться наружу, чем сжаться, уйти в самое себя, — отмечали они, — новое про­изведение предлагает любопытный вариант уто­пизма, который не следует путать с нигилизмом, если не обращать внимания на то, что, подобно всем утопиям, оно опосредованно является некой "tabula rasa"; и, подоб­но большинству утопий, не имеет конкретного выражения». Заметив далее, что комич­ное (humor), присутствующее в концептуальном искусстве, на самом деле является ос­троумием (wit), они указывают, что «wit» первоначально означало «разум» (mind) или способность к рассуждению и умозаключению. «Одним из значений этого слова явля­ется "мыслительные способности в их нормальном здравом состоянии"… со временем оно стало обозначать "способность находить умные, иронические или сатирические выражения, как правило, заметив нечто несообразное и выразив это в неожиданной или эпиграмматической манере"». Припомнив творчество французского дадаиста Марселя Дюшана, до своей смерти в 1968 г. жившего в Нью-Йорке и вдохновлявшего некоторых молодых концептуалистов, Липпард и Чэндлер подчеркивают, что, говоря об утопизме и юморе, следует поднять вопрос и о той публике, которая способна вос­принимать наиболее провокационные концептуалистские опусы. Стратегию можно описать как смену одной аудитории любителей искусства на другую, лучшую (или, по крайней мере, просто другую). Когда Ричард Барри оповестил, что вернисаж, намечен­ный на декабрь 1969 г. в Амстердаме, будет состоять в том, что служащие, закрыв дверь галереи, повесят на нее табличку «На выставку вход закрыт», он, несомненно, наме­ревался разделить публику на тех, кто будет попросту возмущен тем, что выставка «закрыта», и на тех, кто, проявив проницательность, сообразит, что текст таблички означает: выставка и закрытая галерея суть одно и то же. А Вито Аккончи сообщил в тексте, сопровождавшем экспозицию первой серии своих «Шагов», что вторая версия будет открыта «для публики, которая может присутствовать при реализации проекта, в моей квартире, в течение выделенного для перформанса месяца», в восемь утра еже­дневно, — он не сомневался: среди читателей этого текста найдется несколько знаю­щих, где он живет, и готовых встать ни свет ни заря, чтобы посмотреть, как он, Аккон­чи, ступает и сходит со своей, самой обычной, табуретки.

ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: