Концептуальные художники

Концептуальные художники «заставили критика и зрителя думать о том, что они видят, а не просто оценивать формальное или эмоциональное воздействие», зорко от­метили Липпард и Чэндлер в своей статье. Оказалось — как будет сказано в следующей главе, — что скромный переворот в сознании, зафиксированный этим высказывани­ем, будет иметь множество последствий. Сама Липпард вскоре пересмотрит свои виды на будущее, выразив откровенную симпатию в пользу группы, до того существовавшей на обочине минималистского и концептуального искусства, где властвовали мужчи­ны.

Мало-помалу феминизм приобрел все больше поддержки в обществе, причем наи­более заметна эта поддержка была как раз в мире искусства. Художница Кароли Шнее­ман, ознакомившись с написанной в 1949 г. книгой Симоны де Бовуар «Второй пол» и с теориями Вильгельма Райха касательно соотношения между сексуальностью и сво­бодой, уже к 1963 г. выносила идею фотографических репрезентаций своего тела, в которых на поверхность проступал гораздо более древний образ богини — буквально, поскольку носителем напечатанного изображения была собственно кожа художницы. Но это была лишь прелюдия. Самое достопримечательное из произведений Шнееман, «Мясная радость», впервые представленное вместе с Жаном-Жаком Лебелем в Париже на Фестивале свободного самовыражения в мае 1964 г., а затем и в Мемо­риальной церкви Джадсона в Нью-Йорке, выглядело как сознательно эротичная акция, в которой партнеры раздевали друг друга, ощипывали цыпленка и в экстазе катались по полу, воздавая таким образом хвалу плоти, крови и краске.

Наряду с возрожденной в Европе традицией перформанса (в которой уча­ствовали Вольф Фостелл, Ив Кляйн, Пьеро Манцо­ни и другие), «Мясная радость» давала понять, что искусству нет более нужды выражать себя в долго­вечном предмете потребления, почтительно созер­цаемом в загроможденном пространстве какого-нибудь антикварного салона. Случай, произволь­ность, неповторимость и тщательно отмеренное непочтение к щепетильностям вкуса — вот новые парадигмы наиболее экспериментального из всех видов современного искусства.

Вторым важным следствием дематериали­зации искусства явилось то, что изменилась поли­тика музейной администрации. В то время как некоторые антрепренеры уже начали приглашать новое искусство в частные галереи (при все более активном соучастии художников), музейные уч­реждения более крупного ранга, финансируемые из общественного кошелька, столкнулись с обви­нениями в политическом консерватизме, подко­верных коммерческих связях, а также активном неприятии этнических меньшинств, представите­лей рабочего класса и женщин. В начале 1969 г. целевая группа, назвавшаяся «Коалицией работ­ников искусства» (КРИ) — вошли в нее Роберт Моррис, Карл Андре и Люси Липпард, — предста­вила попечителям Музея современного искусства список из «13 требований». В числе этих требований значились: удлинение часов работы музея, расши­рение круга участников выставок — включая негров и пуэрториканцев, участие музеев в вопро­сах социального обеспечения художников, призна­ние экологического ущерба, наносимого природе, а также прав художника на обладание своим произведением искусства и на контроль над его судьбой, изменениями, вносимы­ми в него, и его экспонированием. Конфликт другого рода произошел в начале 1971 г., в нью-йоркском Музее Гуггенхейма, когда французский художник Даниель Бюрен вступил в спор с администрацией музея по поводу воздействия его работы на престиж­ное выставочное пространство. За два года до этого Бюрен опубликовал декларацию, в которой отрекся от создания «сочиненных» картин, и, демонстрируя полную свободу от традиций, принялся рисовать полосы равной ширины, систематично перемежая па­ры цветов (красный и белый, синий и белый). Теперь же, отвечая на приглашение при­нять участие в большой международной экспозиции обзорного характера в Гуггенхей-ме, Бюрен придумал план развески двух полосатых полотен, одно из которых, большое, примерно 20 метров на 9, будет висеть в обширной центральной чаше холла, спроек­тированного Фрэнком Ллойдом Райтом, а второе, поменьше, снаружи, растяжкой над 88-й улицей.

Идея состояла в том, что, спускаясь по спирали пандуса Гугген­хейма, зритель увидит висящее внутри полотно с множества сторон — что, по сути, преобразует его в трехмерную конструкцию и при этом невольно изменяет и функцию самого пандуса. «Одна из задач, которую мы при этом решаем, — сказал Бюрен, — со­стоит в том, чтобы показать емкость, в которой предмет находится». Прочие участники выставки немедленно стали жаловаться, что затея Бюрена ставит под угрозу обзор их собственных творений, и, хотя Бюрен ответил на это, что «работа, помещенная в центр музея, безвозвратно разоблачает тайную функцию здания подчинять все влюбленной в себя архитектуре», руководство музея решило все же большое полотно снять. Музей, сказал на это Бюрен — ион мог сказать это о всяком музее, — «обнаруживает абсолют­ную власть, которая непоправимо порабощает все, что в него попадает (или что в нем выставляется)».

ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: