Концептуальные художники «заставили критика и зрителя думать о том, что они видят, а не просто оценивать формальное или эмоциональное воздействие», зорко отметили Липпард и Чэндлер в своей статье. Оказалось — как будет сказано в следующей главе, — что скромный переворот в сознании, зафиксированный этим высказыванием, будет иметь множество последствий. Сама Липпард вскоре пересмотрит свои виды на будущее, выразив откровенную симпатию в пользу группы, до того существовавшей на обочине минималистского и концептуального искусства, где властвовали мужчины.
Мало-помалу феминизм приобрел все больше поддержки в обществе, причем наиболее заметна эта поддержка была как раз в мире искусства. Художница Кароли Шнееман, ознакомившись с написанной в 1949 г. книгой Симоны де Бовуар «Второй пол» и с теориями Вильгельма Райха касательно соотношения между сексуальностью и свободой, уже к 1963 г. выносила идею фотографических репрезентаций своего тела, в которых на поверхность проступал гораздо более древний образ богини — буквально, поскольку носителем напечатанного изображения была собственно кожа художницы. Но это была лишь прелюдия. Самое достопримечательное из произведений Шнееман, «Мясная радость», впервые представленное вместе с Жаном-Жаком Лебелем в Париже на Фестивале свободного самовыражения в мае 1964 г., а затем и в Мемориальной церкви Джадсона в Нью-Йорке, выглядело как сознательно эротичная акция, в которой партнеры раздевали друг друга, ощипывали цыпленка и в экстазе катались по полу, воздавая таким образом хвалу плоти, крови и краске.
Наряду с возрожденной в Европе традицией перформанса (в которой участвовали Вольф Фостелл, Ив Кляйн, Пьеро Манцони и другие), «Мясная радость» давала понять, что искусству нет более нужды выражать себя в долговечном предмете потребления, почтительно созерцаемом в загроможденном пространстве какого-нибудь антикварного салона. Случай, произвольность, неповторимость и тщательно отмеренное непочтение к щепетильностям вкуса — вот новые парадигмы наиболее экспериментального из всех видов современного искусства.
Вторым важным следствием дематериализации искусства явилось то, что изменилась политика музейной администрации. В то время как некоторые антрепренеры уже начали приглашать новое искусство в частные галереи (при все более активном соучастии художников), музейные учреждения более крупного ранга, финансируемые из общественного кошелька, столкнулись с обвинениями в политическом консерватизме, подковерных коммерческих связях, а также активном неприятии этнических меньшинств, представителей рабочего класса и женщин. В начале 1969 г. целевая группа, назвавшаяся «Коалицией работников искусства» (КРИ) — вошли в нее Роберт Моррис, Карл Андре и Люси Липпард, — представила попечителям Музея современного искусства список из «13 требований». В числе этих требований значились: удлинение часов работы музея, расширение круга участников выставок — включая негров и пуэрториканцев, участие музеев в вопросах социального обеспечения художников, признание экологического ущерба, наносимого природе, а также прав художника на обладание своим произведением искусства и на контроль над его судьбой, изменениями, вносимыми в него, и его экспонированием. Конфликт другого рода произошел в начале 1971 г., в нью-йоркском Музее Гуггенхейма, когда французский художник Даниель Бюрен вступил в спор с администрацией музея по поводу воздействия его работы на престижное выставочное пространство. За два года до этого Бюрен опубликовал декларацию, в которой отрекся от создания «сочиненных» картин, и, демонстрируя полную свободу от традиций, принялся рисовать полосы равной ширины, систематично перемежая пары цветов (красный и белый, синий и белый). Теперь же, отвечая на приглашение принять участие в большой международной экспозиции обзорного характера в Гуггенхей-ме, Бюрен придумал план развески двух полосатых полотен, одно из которых, большое, примерно 20 метров на 9, будет висеть в обширной центральной чаше холла, спроектированного Фрэнком Ллойдом Райтом, а второе, поменьше, снаружи, растяжкой над 88-й улицей.
Идея состояла в том, что, спускаясь по спирали пандуса Гуггенхейма, зритель увидит висящее внутри полотно с множества сторон — что, по сути, преобразует его в трехмерную конструкцию и при этом невольно изменяет и функцию самого пандуса. «Одна из задач, которую мы при этом решаем, — сказал Бюрен, — состоит в том, чтобы показать емкость, в которой предмет находится». Прочие участники выставки немедленно стали жаловаться, что затея Бюрена ставит под угрозу обзор их собственных творений, и, хотя Бюрен ответил на это, что «работа, помещенная в центр музея, безвозвратно разоблачает тайную функцию здания подчинять все влюбленной в себя архитектуре», руководство музея решило все же большое полотно снять. Музей, сказал на это Бюрен — ион мог сказать это о всяком музее, — «обнаруживает абсолютную власть, которая непоправимо порабощает все, что в него попадает (или что в нем выставляется)».
ART TODAY. Актуальное искусство 1970-2005 / Брэндон Тейлор