Ленин и 3D съемка

Возможность проверить плюсы и минусы концептуальных и практических коллизий представилась группе «Искусство и язык», когда в 1980 г. пришло приглашение выставиться в Нидерландах. Для этой выставки ее члены приступили к серии картин (что само по себе было и примирением с модными тенденциями, и продолжением изысканий группы в области самых основ искусства), под единым названием «Портрет В. И. Ленина в кепке в стиле Джексона Поллока», которая любопытнейшим образом сочетала в себе икону социалистического реализма с абстрактной дробностью выполненных в технике дриппинга работ Поллока конца сороковых. Описанная в автобиографии группы как «стилистическая нелепица, ослабляющая напряжение между двумя предположительно антагонистическими и взаимно усиливающими составными», серия «В. И. Ленин» стремилась показать, что «экспрессионистские» картины можно создавать и другими, помимо экспрессионистской техники, способами. «Искусство и язык» пользовалась рисунками и трафаретами, а также иными средствами, среди которых была и 3d съемка, создавая свою «выразительность», в абстрактных формах которой порой можно увидеть изображение Ленина. Скандальное совмещение американской абстракции и советского соцреализма было задумано как разрыв с основополагающим табу формалистского модернизма 1950-х, гласившего, что эти два стиля не сочетаемы ни за что и никогда. То, что в результате совмещения возникал иронический и даже слегка комический эффект, входило в задумку.

clip_image002

Группа «Искусство и язык»
Портрет В. И. Ленина в кепке, в стиле Джексона Поллока.
Частная коллекция, Париж

Как теперь ясно, серьезное и принципиальное возрождение живописи уже происходило, подспудно, в контексте экономического кризиса 70-х, в творчестве нескольких художников, которые не всегда и не вполне следовали спорным положениям европейского (и особенно итальянского) трансавангарда. Более того, группа «Искусство и язык» в своей деятельности искала возможности оспорить исходные допущения модернистской живописи на территории собственно живописи, а не вовне ее, — так же, как это делал Рихтер. И «Искусство и язык», и Рихтер утверждали, что пересмотр языка живописи уже состоялся. Чарльз Харрисон писал о серии «В. И. Ленин»: «Теперь, когда для группы "Искусст­во и язык" сформировались практические возможности живописи, изъятые из наследия концептуализма… сама история живописи открылась для обновления и пересмотра… Похоже, что живопись теперь может критически общаться со своей собственной культурой». Харрисон подчеркнул здесь утверждение, свое и своих единомышленников, что после «конца живописи» в 60-х ей, живописи, пришлось стать «двусоставной»: не просто отражать свое состояние, как бы глядя снаружи, но и осмысливать свою природу, историческое и критическое состояние, глядя изнутри. В кильватере минимализма и концептуализма ни одно художественное решение не могло быть свободно от того обстоятельства, которое другой сочувствующий критик, Томас Крау, назвал «бременем исторического и теоретического самоосознания». Для того чтобы жить дальше, живопись, по словам Харрисона, должна была стать «столь же сложной с точки зрения восприятия и описания, сколь создания».

Такая версия постмодернистского искусства, несомненно, оказалась весьма привлекательна для тех, кто на недосягаемую высоту ставил послевоенных художников и критиков из числа избранных, включая Поллока и Гринберга. Для других, особенно же художников, воспитанных вдали от крика и ора англо-американских дебатов о модернизме, этого канона не существовало, особенно в его чистом виде. И многие из художниц были вполне равнодушны к теоретическим схваткам, помеченным клеймом специфически мужских терзаний относительно искусства, созданного другими мужчинами. Да и академически сухой тон модернистских дебатов не был рассчитан на то, чтобы завладеть вниманием людей, не натасканных на философские споры. Для таких художников и их круга нюансы выздоровления более или менее продвинутого модернизма были в лучшем случае неинтересны.

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: