На расстоянии философии

Во все времена образы искусства имеют особое существование — «срединное», не чисто номинальное и не чисто реальное. Но с началом эпохи авангарда и здесь происходит перелом. Им я склонен датировать и начало самой эпохи. Я нахожу это, например, в одном эпизоде в жизни Достоевского. При выходе из квартиры, по-видимому, на плохо освещенной лестнице, ему встретился какой-то человек, сказавший, что он направляется к Федору Михайловичу Достоевскому и что его фамилия Берг. «Я Берг, Берг!» — твердил он, видя, что Достоевский его не понимает. Достоевскому же представилось, что это Берг из «Войны и мира». Когда недоразумение разъяснилось, г-н Ф.Н. Берг остался смертельно обиженным [Достоевская, 1925. С 320]. За этим анекдотическим случаем стоит нечто более общее: виртуальный мир произведения искусства и реальный мир людей, рассуждающих об искусстве, а в какой-то степени и существующих в этом виртуальном мире, начинают сливаться, образуя единый ментальный мир. Существование переносится из реально-материального в виртуальный номинальный мир.

В российской действительности стилизация в Авангарде у Ю. Анненкова отмечена А.В. Толстым [2003, с иллюстрациями]: «Вопрос: к какому стилевому направлению причастен Юрий Анненков, — занимал уже его современников… Возникает образ художника, увлеченного современной ему эпохой и легко оперирующего различными художественными приемами ради передачи «пульса времени» в своих работах разной жанровой и видовой принадлежности… Анненков даже среди своих современников-универсалов выделяется широтой творческих возможностей… В его лице мы одновременно имеем дело с художником (графиком, иллюстратором, карикатуристом, живописцем, сценографом) и с писателем (поэтом, прозаиком, мемуаристом, эссеистом, критиком)…. Это творец не с одним, а с несколькими «лицами» (не случайно он прятал некоторые из них под маску псевдонима, не чурался мистификаций — таинственный литератор Борис Тимирязев, бесшабашный и злой карикатурист Шарый и т. д.)» (указ. соч. С. 322).

Всем известны ставшие классическими иллюстрации Ю. Анненкова к поэме Блока «Двенадцать», которые Блок назвал «параллельным графическим текстом, рисованным близнецом» своих стихов. А.В. Толстой детально перечисляет такие работы Анненкова, как грандиозные декорации к массовому действу «Взятие Зимнего дворца» на Дворцовой площади, переименованной в площадь Урицкого, в ноябре 1920 г. В действе участвовало несколько тысяч статистов, по существу, творилась новая школа (среди режиссеров — Н. Евреинов, А. Кугель и Н. Петров, которого только что снова вспомнили в связи с юбилеем его замечательного фильма «Петр I», первая серия, также с тысячами участников массовых сцен). «Декорации Анненкова представляли собой кубизированные объемы, изображавшие, с одной стороны, красный промышленный город с фабрикой (аллегория наступления нового строя), а с другой — нечто среднее между античным театром и античным же храмом — естественно, с белыми стенами и колоннадами (аллегория старого режима). В ходе действа массовка переходила из красной части по перекинутому через проем арки Главного штаба мостку и наводняла часть белую… Символика объемов и цветов эксплуатировалась художником весьма целенаправленно, а кубизированный неоклассицизм служил ясным символом отжившей эпохи» [Толстой, 2003, 325].

(В 2004 г. Юрий Любимов в своем знаменитом «Театре на Таганке» в Москве поставил новый авангардный спектакль, где все в гармонии и стиле — текст, сценография, афиша; на афише красная половина «Идите и остановите», черная половина «Прогресс», — памяти и присутствию с нами великих репрессированных — «обэриутов».)

Анненков экспериментировал и с конструктивистским коллажем (напр., «Амьенский собор», 1919 г., в музее барона Тиссен-Борнемисса в Мадриде, и др.). Анненков брал на себя не только сценографию, но и режиссуру в спектаклях-фантазиях на индустриальные темы («Газ» в петроградском БДТ, 1922 г., по Г. Кайзеру; «Бунт машин», 1929 г., по Алексею Толстому), здесь, в движущихся декорациях колеса, трубы, цепи, спирали двигались и вращались, по электрическим проводам пробегали искры, сценическое действо (во втором случае) соединялось с кинопроекцией…» [Толстой. С. 327].

Добавим еще, что благодаря Г. Якулову с его «Стальным скоком» импульс Анненкова перешел также на балет — Леонид Мясин описывает «Стальной скок» в Русском балете С. Дягилева (1927) [Мясин, 1997. С. 177, 350].

Поскольку наш лейтмотив здесь — «семиотика внутреннего», подчеркнем, что идеи Ю. Анненкова, в частности его книга «Портреты »(1922), создавали своего рода «манифест» Нового искусства. Писатель Евгений Замятин, сам его участник, назвал (аналогично Николаю Бердяеву, — см. выше) «синтетизмом»: «Уравнение искусства — уравнение бесконечной спирали. Я хочу найти координаты сегодняшнего круга этой спирали, и Юрий Анненков для меня — математическая точка на круге, чтобы, опираясь на нее, исследовать уравнение»; в это направление Замятин определил пост­кубического Пикассо, Бориса Григорьева, Судейкина, в поэзии — Андрея Белого и Блока; «Двенадцать» в иллюстрациях Анненкова, по его мнению, — образцовое «синтетическое» произведение. Правда, упомянув его, автор заключает: «Впрочем, сегодня "синтетизм", знамением которого считали Юрия Анненкова, видится нам скорее условной литературной концепцией, инструментом художественно-критической полемики 1920-х годов, чем реальным творческим направлением того времени» [Тол­стой. С. 329].

Однако здесь мы не присоединимся к автору (А.В. Толстому); по нашему мнению, в Авангарде «инструмент полемики» и есть одно из «реальных творческих направлений».

Но мы ощущаем это только «на отдалении», отдалении не от прошлого, а от гущи сегодняшнего же дня, — «на расстоянии философии».

Юрий Степанов

Похожие записи:

Самые новые записи: