Дикон и Крэгг

Но что же сказать о критической подоплеке новой скульптуры? Если говорить вообще, то Дикон и Крэгг пытались пересмотреть отношение к изобразительному через использование уже существующих предметов и изображений, идя, таким образом, по стопам поп-арта. Начиная с 1983 г., Крэгг сделал серию скульптур, в которых экспериментировал с текстурами и узорами из формайка (огнеупорного пластика), пластмасс и поделочных материалов разряда «сделай сам». Он присоединял друг к другу столы, книжные полки и всяческие обрезки всевозможных материалов и получившееся бредовое сооружение обивал самыми обычными и искусственными тканями, что вызывало в памяти культуру китчевых ресторанных интерьеров, декор в стиле ретро, вообще низкопробные, дешевые товары.

Крэгг в своем подходе к делу резко не совпадал с творцом металлических скульптур британцем Энтони Каро, в 60-х восславленным Климентом Гринбергом, который в 80-х стал верховным жрецом модернистских устремлений. Для модернистов работы Каро и его последователей прежде всего были именно скульптурой, а не чем-то еще: подразумевалось, что они выражают свои ценности исключительно посредством материала и других доступных приемов, в особенности же тем, что Майкл Фрид назвал «открытостью [материала] и его скудостью lowness» — основой связей с жестом и человеческим телом. Первые работы молодых бриттов откровенно передразнивали такую позднемодернистскую героику. Они, эти бритты, были за то, чтобы все, оптом, высокое искусство, со всеми его впечатлениями и ощущениями, снизошло к использованию бытовых материалов, ранее запретных поверхностей и хлипких, непрочных конструкций — взывали о переходе от серьезного к несерьезному, от маскулинного к немаскулинному, от модернизма к постмодернизму. В ретроспективе можно заметить, что попытки придать эстетическую релевантность оцинкованному железу или обыкновенной стиральной машине вполне соответствовали социально-экономической политике 80-х, одержимой стимулированием потребительского интереса буквально ко всякому товару, всякой услуге. Процесс придания статуса старой фанерке представлялся чем-то вроде озорной игры, затеянной на непарадной территории, которую новая социальная политика игнорировала: на облезлых стенах общественных зданий, на свалках мусора, на заброшенных, неприбранных улицах старого города. В 1986 г. Крэгг писал, что мы должны научиться «жить в мире, который подавляющим образом стал искусственным, весь сделан человеком… Я бы сам назвал себя предельным материалистом… Искусство вынуждено отвоевывать новую территорию, превращая мир, лишенный искусства, в такой, где искусство есть». Это заявление равносильно декларациям кубистов о том, что решительно все предметы, как бы низки они ни были, наполнены культурным значением.

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: