Рафшторы это современная солнцезащита для фасада.

Стюарт Брисли

Нападки на укоренившуюся инфраструктуру искусства, которые совершали художники по. всей Европе и в США, были множествен­ны, системны и часто неотразимы. Даже в традиционно сдержанном Лондоне и то ис­кусство перформанса повысило свой статус до газетных заголовков: стало очевидно, что национальные границы больше не могут препятствовать распространению ради­кальных идей. Стюарт Брисли, к примеру, совершал протяженные во времени ритуалы с телом, ставя перед собой такие вопросы, как «власть или автономия», «контроль или свобода», «потребление или самоотречение». В конце 50-х Брисли учился в Лондонском королевском колледже искусства по классу живописи, а впоследствии жил в Германии и США, где столкнулся с расовой сегрегацией и такой нищетой, что политизировался до той крайне прямолинейной формы самовыражения, какой является перформанс. Для работы, названной «Десять дней» (впервые показанной в Берлине в 1972 г., а по­том в Лондоне в 1978 г.), Брисли в Рождество в течение десяти дней отказывался от пи­щи, все это время наблюдая, как медленно портятся блюда, которые ему церемонно сервировали. В «Выживании в чужом мире», представленном во время Документы-6 в Касселе в 1977 г., Брисли где-то в поле выкопал яму глубиной в два метра и, копая, обнаружил булыжники, кости жертв войны и подземные воды. На дне этой ямы он выстроил деревянное сооружение, где в одиночестве прожил в течение двух недель. В самом деле, большая часть лучших перформансов Брисли резонировала с размыванием и хаосом, которые неискушенный ум охотно связывал с абстрактным экспрессионизмом или «accion painting» (разбрызгиванием краски по холсту); послед­ний термин в этом контексте особенно эффектен. Во время другого своего перфор­манса начала 1972 г., известного как «ZL656395C», Брисли преобразил галерею в кошмарную то ли тюремную камеру, то ли палату психушки, стены и пол покрыты раз­водами грязи и фекалиями (по крайней мере, чем-то похожим), мебель поломана. В этом пространстве Брисли сидел, покачиваясь, или ползал на четвереньках, с выра­жением уныния на лице, ровно две недели, в то время как зрители наблюдали за ним в замочную скважину, — и такой способ доступа к произведению работал как мощная метафора их собственной подавленности и воистину беккетовской отчужденности друг от друга в обществе потребления.

Теоретики марксизма называют это состояние овеществлением (реификацией), подразумевая под ним форму социальных отношений, свойственную развивающемуся капиталистическому обществу, при которой отношения между людьми принимают видимость отношений между вещами. В 70-х большая часть радикально-эксперимен­тального искусства выводила себя из той или иной марксистской интерпретации этого термина. Значительная часть проектов связывались с разными формами феминизма, меньшая — с психоанализом, но и те и другие представляли собой классические формы раннего и зрелого Фрейда, а также позднюю его ревизию Лаканом или популярными писателями-психиатрами вроде Р. Д. Лэйна. Изобретательная зыбкость как теории, так и практики была характерна для тех лет — параллельно, надо сказать, тому, что обеспечивалась сохранность самых заметных достижений в живописи и скульптуре. Разрыв, однако, проходил точно между сознательной культивацией теории в рамках разнообразной радикальной практики и сохранением традиционных художествен­ных форм.

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: