Мама регистратор dvr на elab.com.ru купила по доступной цене и с гарантией.

Требования феминизма

Изо всех преобразований, которые изобразительное искусстве претерпело за послед­ние тридцать или около того лет, самое, возможно, значительное произошло вследст­вие основательного пересмотра проблем пола. В начале семидесятых кризис доверия к культуре модернизма, в которой доминировали мужчины, наиболее полно выразился в среде художниц, исповедовавших феминизм или его тогдашние разновидности. Взяв за образец деятельность в 60-х художниц Западного побережья — таких, как Мириам Шапиро и Джуди Чикаго, — женские группы активно проявили себя в Нью-Йорке, где Коалиция работников искусства среди своих «13 требований», выдвинутых перед музеями в 1970 г., назвала и необходимость «преодолеть несправедливость, веками проявляемую по отношению к женщине-художнице, установив при организации вы­ставок, приобретении новых экспонатов и формировании отборочных комитетов, равную представительную квоту для художников обоих полов». В феврале этого года чернокожая художница Фэйт Рингголд, по ее словам, и до того задумывавшаяся о мес­те «черных» художников и отличительных особенностях «черного» искусства, стала феминисткой. «Это случилось в тот день, когда я решила выразить свой протест против выставки, организованной в Школе изобразительных искусств в Нью-Йорке, а также против политики США: войны, репрессий, расизма и сексизма. Дело в том, что участ­ники этой выставки все сплошь были мужчины. Я объявила, что, если организаторы не включат в состав пятьдесят процентов женщин, начнется "война". Тогда Роберт Мор­рис, организатор, согласился допустить на выставку женщин». Вскоре к Рингголд при­соединилась критик Люси Липпард, и возникла «группа влияния» под названием «Женщины-художницы бунтуют» (Women Artists in Revolution, сокращенно WAR — то есть «война»), протестующая против дискриминации-женщин на ежегодных экспози­циях в Музее Уитни (Whitney Annual exhibition). Члены группы ратовали за то, чтобы процент женщин-участниц был повышен с 7 до почти 50 процентов, — но нельзя ска­зать, чтобы с полным успехом. В дальнейшем они предприняли шаги по организации собственных выставок и галерей.

В этой атмосфере протеста и горячих дебатов касательно женского творчества было сформулировано несколько ключевых идей, самые заметные из которых были заявлены в развернутом эссе Линды Нохлин «Почему нет великих художников-женщин?», в 1971 г. опубликованном в «Арт ньюз», и в каталоге, составленном Люси Липпард к выставке «25 современных художниц» того же года (она была куратором этой выставки, проведенной в Музее Олдрича в Коннектикуте). Предметом рассмотре­ния Нохлин стал широко обсуждаемый вопрос, есть ли в женском творчестве особая восприимчивость, чувствительность, какая-то сугубо женская суть. Нет, не имеется, настойчиво доказывала она, и не может иметься. Соглашаясь, что великих художников ранга Микеланджело или Мане среди женщин действительно нет, она утверждала, что причины тому кроются в системе общественных институтов, включая образование, где доминируют мужчины и испокон веку принижается значение женщины. «Когда наконец будут правильно поставлены вопросы об условиях творчества, из которых вопрос о создании великих произведений—лишь подвопрос, дело второстепенное, — писала Нохлин, — несомненно, возникнет дискуссия об обстоятельствах, проявляющих ум и талант в целом, а не только о художественном даровании… искусство не является свободной, независимой деятельностью какого-то суперодаренного индивидуума… скорее, общая ситуация художественного творчества… является промежуточной и определяется специализированными, вполне конкретными социальными институ­тами — будь то художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном творце, художнике как настоящем мужчине или изгое общества». Ударный довод Нохлин состоял в том, что, поскольку концепции «гения»,, «мастерства» и «таланта» разработаны мужчинами применительно к мужчинам, следует поражаться тому, что женщины вообще чего-то добились.

Подход Липпард к этому вопросу оказался принципиально иным. «У меня нет ясного представления о том, в чем именно состоит сущность "женского" творчества, — писала она, — хотя я убеждена, что некоторая скрытая особенность в образной систе­ме все-таки есть… Бытуют предположения, что это приземленность, "органика обра­зов", "округлость линий" либо более других близкая к истине "центральная фокусиров­ка"». Ссылаясь на Джорджию О’Киф, уже пытавшуюся ранее разъяснить специфику женской самоидентификации, Липпард пишет: «Многие художницы соотносят себя с центральным отверстием [внутренних органов], формальная структура которого часто используется как метафора женского тела». К 1973 г. Липпард выделила более широкий круг особенностей женского творчества: «Объединяющая все плотность, однородная текстура, часто осязаемая чувственно и повторяемая до одержимости; преобладание округлых форм и центральная фокусировка Спорой в противоречии с первоначальным смыслом); повсеместно линеарные, выпуклые или параболические, самодовлеющие формы; слои или напластования; неуловимая неопределенность исполнения; склонность к розовым, пастельным, а также зыбко-облачным тонам, которые раньше были табу». Критик Лоренс Аллоуэй, опровергая ту мысль, что женское творчество можно определить, прибегнув к древним символам и ри­туалам, слегка покровительственно заметил, что «избыток мягкой скульптуры, фетишей и псевдопещер — это атрибут скорее поколе­ния, чем половой принадлежности. Такого рода опусы производят в основном молодые художники, полные оптимистической веры в нехитрые приемы и примитивистский идеал, согласно которому можно жить, опираясь лишь на собственные ресурсы».

Это свое высказывание Аллоуэй, надо полагать, адресовал и живущей в Калифорнии художнице Линде Бенглис, чьи ярко окра­шенные напольные скульптуры изготавливались в 60-е и 70-е годы с явным намерением разбавить ими минимализм, где властвовали мужчины, со всем присущим ему обилием математических и техно­логических аллюзий. Сначала появилась серия разлитых латексных, прилипших к плоскости пола образований, затем Бенглис стала экс­периментировать с новой техникой смешивания пигмента и смолы, прежде чем добавить туда катализатор, который, дополненный водой, образовывал пенящийся полиуретан, выливаемый затем на выстро­енные заранее каркасы различной формы — они-то и были единст­венным заданным заранее элементом. Эти пенистые, как бы природно-органические объемы приходилось изготавливать сразу, а не часть за частью: художница порой приглашала зрителей понаблюдать за этим сложным про­цессом. «Занимаясь такой скульптурой, я обнаружила, — говорила Бенглис, — что очень важно знать, как рассчитать время изменения материала, образования потеков. Я чувствовала, что хочу понять для себя этот органический феномен; то, что заложено в самой природе… Хотелось быть провокационной, но не слишком однозначной; под­черкнуто иконографичной, но также и очень открытой…»

clip_image001
Линда Бенглис
Посвящается Карлу Андре
Пигментированная полиуретановая пена

Тем не менее Бенглис продолжала считать, что слишком мало представлена в современной художественной, управляемой мужчинами, системе (один из критиков выразил недовольство, что латексные скульптуры «театральны»). И тогда она сделала пресловутый демонстративный жест, в 1974 г. бросив вызов всему мужскому сообщест­ву. Она выполнила цикл рекламных акций, представляющих собственную работу, где, позируя как рекламная модель, пародировала типично мужской взгляд на женщин, а в заключительной фотографии цикла и вовсе снялась, имея на себе одни только темные очки, с огромным латексным фаллоимитатором в руке. Эта последняя, поме­щенная в «Артфоруме» за ноябрь 1974 г. фотография, по существу, привела к ее сотруд­ничеству со скульптором Робертом Моррисом, с которым Бенглис познакомилась, ког­да работала в области видео. Бенглис считала, что должна сатирически переосмыслить тот вид паблисити, который обслуживает голливудских кинозвезд и который с изобра­зительной точки зрения очень напоминает приемы, используемые порноиндустрией. Позже Бенглис вспоминала, как это сотрудничество осуществилось: «Моррис пришел ко мне, чтобы купить фаллоимитатор, и принялся резвиться со мной, стал снимать се­бя поляроидом в различных позах, и мы оба дурачились с фаллоимитатором, так что возник вопрос, не сделать ли такую большую фотографию с мужчиной и женщиной». В итоге Бенглис нашла ответ на свой вопрос: для нее фаллоимитатор был «вещью двой­ного значения; это была идеальна вещь для использования по назначению, одновре­менно мужская и женская, так что мне, по существу, не требовался мужчина, и это бы­ла декларация, которую я на самом деле хотела сделать абсолютно самостоятельно».

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: