Уорхол и "скучная эстетика"

В начале 1970-х широко обсуждаются манипуляции сознанием зри­теля при помощи мифа о прямых телетрансляциях новостей и критику­ется особенная рекламная эстетика телевизионного продукта, который благодаря операторским ухищрениям всегда выглядит хорошо и не слиш­ком пугающе. Как писал наблюдательный телезритель эпохи молодеж­ных революций 1968 года, «практически все инструменты телевизион­ной техники и технологии направлены на достижение одного эффекта — снять, абсорбировать шок зрелища; эта постоянная игра на смягчение в сочетании с нарезкой трансляции позволяет превратить набат метро­нома (имеются в виду программы новостей) в беззвучную последовательность цифр на экране электронных часов». Далее автор отмечал, что в телеизображении специально оставляют незначитель­ное количество брака (например, оговорок дикторов), которое и созда­ет впечатление естественности. «Этой же цели отвечали точки краски на картинах третьего поколения абстрактных экспрессионистов, — с презрением продолжал он. — Телевидение передает видеоискусству не свою фальшь, которую можно было бы в известном смысле расцени­вать как гарантированно стабильный в своей отрицательной природе факт, но глубокую и опасную двусмысленность». Именно поэтому Уорхол хотел смотреть по телевизору одну и ту же передачу — один длящий­ся кадр эксплицирует двусмысленность раскадрованного или перемонтированного зрелища, нейтрализует двусмысленность в пустоте, останавливает беззвучное мигание электронного табло.

Постер от Alan Aldridge для Chelsea Girls (1966) 

В кинофильмах и более поздних видеофильмах Уорхола был представлен опыт тоталь­ной прямой трансляции, мегахеппенинга, который не имеет ни начала, ни конца, как лента Мёбиуса. Например, многочасовая кинохроника «Де­вушки из Челси» показывалась параллельно на двух экранах, а бобины с пленкой можно было менять местами по желанию киномеханика. Уорхол таким образом демонстрировал пустую равнозначность записанных на пленку фрагментов жизни, заведомо отличающуюся от информаци­онных претензий телевидения. Этот прием получил название «скучной эстетики», которая, в частности, демонстрировала принципиальное пре­небрежение понятием «телевизионного времени». В фильмах Уорхола время становилось равным самому себе — медитативной бескачествен­ной протяженностью, а в телепередачах оно было механическим произ­водственным ритмом, переживало скачки и отрезки торможения, в зависимости от рекламных модулей по 10, 30, 60 или 120 секунд в от­ношении к часу.

«Скучная эстетика» (Пайк отождествлял ее с восточным аристократизмом духа) вообще отличает концептуализм первой поло­вины 1970-х. В фильме Ричарда Серры «Дилемма узников» один персо­наж советует другому провести часа два в подвале галереи Кастелли, «таком же бесконечном, как скучнейшая видеокассета». Серра выби­рает другой, по сравнению с бездейственным и медитативным кино Уор­хола, способ обезвредить двойственность экранного образа: он активно работает с иллюзией зрелища, разоблачая ее при помощи речевых ассоциаций. Например, показывает кинозапись руки с растопырен­ными пальцами, которая хватает падающий откуда-то сверху шарик. Спустя несколько минут просмотра бегущих вниз кадров становится заметно, что шарик падает с одним и тем же интервалом, а пальцы, как нарочно, сжимаются с небольшим опозданием или раньше време­ни; таким образом, в поле зрения камеры совершаются параллельные движения, словно бы нарезая слоями пространство и заманивая взгляд зрителя в секундный зазор, образующийся между дискретными про­странственными срезами. Эта работа Серры, сделанная в 1968 году, была построена на игре между визуальным образом и языком, в кото­рой визуальный образ обнаруживал сбой речи, отказ смыслообразования, какумели вызывать понятийный паралич произведения Дюшана. Трехминутный фильм Серры называется «Рука, ловящая свинец», но слово «свинец» по-английски означает еще и «руководство», «пер­венство», «разрыв между первым и вторым номерами в беге», «ключ» или «намек». Как раз во время работы над фильмом Серры составляет список глаголов, синонимичных «ловить», каждый из которых, как, на­пример, «хватать» и «загонять», открываетлабиринтоподобные комби­нации значений.

Из книги Е.Андреевой «Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века»

Метки:

Похожие записи:

Самые новые записи: