В рамках вагины

Джуди Чикаго, также в Калифорнии, писала провокационные картины, анализируя те символические значения, которые можно отыскать в рамках вагины, отцентрован­ной, часто круглой или лучистой формы: преслову­тый термин «центральная фокусировка» — как раз плод ее ума. Еще в 60-х Чикаго затеяла первый женский курс художественного обучения в Кали­форнийском государственном университете, про­должив эту инициативу такими проектами, как «Арт-галерея женского пространства» (Woman-Space Art Gallery, 1972) и «Женское здание» (Woman’s Building, 1974) в Лос-Анджелесе. Именно в 1974 г. Чикаго приступила к крупнейшему и само­му знаменитому из своих проектов под названием «Званый ужин». Для реализации проекта потребовалось активное участие керамистов и вышивальщиц, которые помогли Чикаго оформить установленный на «наследствен­ном постаменте» (Heritage Floor) большой обеденный стол, символизирующий собой истории 999 выдающихся женщин. В течение нескольких лет Чикаго осваивала технику росписи по фарфору — она быстро осознала высокую степень достигнутого женщина­ми художественного мастерства, которое они передавали из поколения в поколение, не будучи в должной мере вознаграждены, ни в статусе, ни деньгами. «Званый ужин», завершенный только в 1979 г., отдал должное как достижениям, так и тяготам женско­го труда. «Столовые приборы на одну персону размещены на трех длинных столах, поставленных в форме равнобедренного треугольника, — поясняла Чикаго,— и засте­ленных льняными скатертями. Каждая тарелка стоит на вышитой дорожке, по оформ­лению соответствующей той женщине или богине, которую она обозначает. Тарелка увеличена в размере и входит в комплект с бокалом, приборами и салфеткой. Вышитая дорожка выполнена в манере того времени, в которое женщина жила, и представляет еще один уровень ее насладил. По углам стола лежат вышитые алтарные покровы, не­сущие на себе треугольный символ богини. Столы покоятся на фарфоровом основа­нии, состоящем из более чем 2300 изразцов ручной работы, на которых начертаны имена 999 женщин». (Цитата: «В 1990 году Конгресс лишил дотаций музей Университета округа Колумбия, выставившего работу художницы Джуди Чикаго "Зва­ный обед", на которой были изображены разнообразные варианты влагалищ».) Чика­го прояснила также логику и форму всего ансамбля: «В соответствии с их достижения­ми, их жизненными ситуациями, месту их происхождения, их опыту — имена женщин на постаменте сгруппированы вокруг имени женщины на столе».

Одновременно с появлением коллективного, эпического (и эпохального) творения Чикаго многие прочие дамы обратили свои взоры к телу и бросающимся в глаза разли­чиям между мужским и женским обличьем. Исследующие тендер и индивидуальность фотопроизведения таких художниц, как Марта Уилсон, Рита Майерс и Китти Ла Рокка, по форме и материалу резко контрастировали с жестким технологизмом Дональда Джадда или Карла Андре. Вариации на тему новейших теоретических уста­новок напольной «антиформальной» скульптуры, производимой мужчинами, а также пародии на эти установки стали стратегическим выбором феми­нисток — и у выбора этого было то достоинство, что и те и другие говорили на общем формальном языке и различия между собой устанавливали в не­двусмысленно зримых формах.

Сопоставимую стратегию можно проследить и в работах европейских художниц, коль скоро они ставили под вопрос стремление мужчин-минимали­стов включать зрителя в некую систему отражен­ных взаимоотношений с артефактом. Отказавшись от трактовки произведения искусства как пригла­шения к философскому размышлению и переосмыс­лив его как призыв к физическому и человеческому сочувствию, бельгийская художница Мари-Джо Лафонтен, которая впоследствии стала работать с видео, живописью и инсталляциями, выкрасила в черный цвет хлопковую нить, из которой ткут холст. Затем, соткав из нее холст, она натянула его на под­рамники, и серия монохромных полотен стала красноречивой данью мастерству жен­щины, ее монотонному и тяжкому труду (в данном случае — труду художницы), но, кроме того, это был еще и демонстративный отказ украсить уже существующую, «пер­вичную» поверхность какими-то присочиненными, навязанными ей добавлениями.

В Америке Джеки Уинсор создавала свои работы, упорно и многократно пере­плетая, связывая, прибивая гвоздями, пользуясь шпагатом, веревкой и деревянными планками, — и все это для того, чтобы создать образ детства, проведенного ею на суро­вых берегах Ньюфаундленда. Искусно сделанные короба Уинсор середины 70-х демон­стрировали ее любовь к детали и выступали как элегантный пример женской вариа­ции на эстетическую парадигму мужчин — и вызова этой парадигме.

clip_image002

Джеки Уинсор – Пятьдесят на пятьдесят (? — не пропечатано)
Дерево, гвозди 102 x102 x102 см Частная коллекция, Нью-Йорк

Изготовленные путем трудоемкого прибивания деревянных планок одна к другой, короба Уинсор содержат намек на биографические обстоятельства автора, на тот факт, что ее отец когда-то строил деревянный дом. Столь «чело­веческие» отсылки были абсолютно немыслимы для минималистов-мужчин, чью привязанность к геометрии и повторяемости эта работа тем не менее разделяет.

Скульптор Ева Хессе, немка по рождению, которая училась в Йейле и была знако­ма с большинством американских минималистов, во многом проложила путь той но­вой свободе обращения с материалом, которую исследовали теперь феминистки. Хессе трагически погибла молодой, в 1970 г.; однако именно она первой в своем поколении стала пользоваться прозрачными, просвечивающими или пластичными материалами, такими, как кардная лента, бечевки, веревки и воск, — и тем самым, возможно, сде­лала больше других для того, чтобы подорвать геометрическую правильность мужско­го минимализма. Вдохновившись «Вторым полом» Симоны де Бовуар, Хессе вступила в борьбу с собственными сомнениями, из которых в итоге дистиллировала эстетику того, что предпочитала называть честностью, цельностью, процессом и отсутствием правил, — пользуясь наименее претенциозными из средств при всех наличных ресур­сах. Емкости и сосуды Хессе, сгруппированные в галерейном пространстве, выглядели шаткими, ненадежными, кособокими, воздавая должное тем неровностям и случайностям, сучкам и задоринкам, к которым, как мы знаем, тяготеет природа. Более того, в немногих письменных свидетельствах и интервью, которые остались после Хессе, обнару­живается ее склонность даже и помимо собственной воли сократить форму до полного ее отсутствия. Некоторые из ее последних творе­ний описаны ею словно бы неохотно, но вполне разоблачительно: они компактные и формальные, но очень воздушные, чувстви­тельные, хрупкие.

Нечто вроде приношения новым правилам игры, а также оглядку на Еву Хессе можно увидеть в эпоксидно-фиберглассово-стальной скульптуре-инсталляции Роз­мари Касторо «Симфония», сделанной в 1974 г. Она также наводит на мысль о физическом движении и живом теле. Вообще, скульптуры Касторо раз за разом от­сылают зрителя к образам танца: она изучала хореографию и сотрудничала с экспери­ментатором в области танца и кинорежиссером Ивонной Райнер. Такие работы демон­стрировали собой не только витальность, кроющуюся в неортодоксальных материалах и их сочетаниях, но и активный отказ следовать запретам эстетики (мужской и амери­канской) на тело и все, что с ним связано, — по крайней мере так, как эти запреты ин­терпретировались феминистками.

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: