Триумфы и монументы фотографии

Весьма продуктивной оказалась также деятельность Виктора Бёрджина. Бёрджин, занявший видное место в европейском концептуальном искусстве в период с 1968 по 1973 г., а в конце 70-х прибегнувший к фотографии в своих пародийных визуально-вербальных «постерах», теперь предложил радикальную переоценой модернистской теории фотографии — незавершенной потому, что в своем желании держаться подальше от массовой культуры модернистская теория так и не приблизилась к истинной природе фотографического изображения. «Триумфы и монументы фотографии историчны, анекдотичны и репортажны, — писал в 1964 г. Климент Гринберг. — Фотографии приходится рассказывать историю, если она хочет быть искусством, и в процессе выбора и разработки своей истории, или темы, фотограф принимает решения, невероятно важные для его искусства». Впрочем, тут Гринберг разошелся с магистральной модернистской доктриной самокритичной рефлексивности, необходимой при работе с изобразительным материалом, и удивительным образом миновал работы таких фотографов-модернистов, как Альфред Стйглиц, Ман Рэй и Родченко, каждый из которых в своей собственной манере и в местных условиях пытался вывести фотографическую практику за пределы параметров и институций станковой живописи.

Джон Жарковский, директор отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке, со своей стороны, впервые выделил «собственно предмет», «деталь», «раму», «время» и «точку зрения» как аспекты формалистического понимания фотографии. Для него, как и для Гринберга, значение фотографии выводилось в основном из свойств фотографируемого предмета. Бёрджин, со своей стороны, вернулся к дебатам о социальной фотографии, которые велись в 20-х в СССР, в то же время налегая на теорию психоанализа и семиотику. Он усложнил базовый фрейдистский анализ «взгляда», введя активную (скопофилическую) и пассивную (эксгибиционистскую) компоненты и прибавив к этому положения Жака Лакана касательно нарциссической фазы зеркала (первомомента самоидентификации себя с отражением в зеркале) и объектификации (опредмечивания), в которой «взгляд» становится характеристически тендерным (мужским) и социальным (вопрос власти). Позиция Бёрджина, обнародованная им в его труде «Думающая фотография» (1982), состояла в следующем: поскольку фотография запечатлевает активный момент видения (сточки зрения фотографа) и пассивный момент подверженности рассматриванию (сточки зрения фотографируемой модели), она становится не только репрезентирующей поверхностью, но и местоположением разнообразных отношений: передачи полномочий, подчинения, идентификации, тендера и контроля. В серии «Офис ночью», выполненной в середине 70-х, Бёрджин привлек внимание к особому отличию фотографии от других репрезентативных систем. Впоследствии он пришел к выводу, что другие знаковые системы, как бы банальны они ни были, могут функционировать наряду с фотографией таким образом, чтобы направлять, оправдывать или артикулировать этот фетишистский аспект.

Виктор Бёрджин
Офис ночью, 1985
Смешанная техника
3 панели. Каждая 1,8×2,4 м

* Техническая сотрудница конторы с картины Эдварда Хоппера 1940 г. переносится здесь в новую систему отношений, возникающих как следствие самого изображения, включая вуайеристскую роль собственно зрителя, воображаемую реакциюженщины на его взгляд и притягательность, по самой природе присущую фотоповерхности

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: