Взоры к земле

Ряд художниц обратили свои взоры к земле. Элис Эйко к внедряла минималистские формы в земле и под землей, строя пещеры и подземные со­оружения, что трактовалось как метафоры поиска, внутреннего, атавистического стремления спрятаться, зарыться вглубь. Чтобы посмотреть главный труд Мэри Мисс, «Без названия», зрителю пришлось совершить утомительное путешествие на пустую­щую мусорную свалку вдоль реки Гудзон в Нью-Йорке. Люси Липпард это мероприятие казалось пустой и «какой-то унылой» тратой времени — до того момента, когда выре­занные в дощатых плоскостях круги, по мере удаления от зрителя зарытые в землю все глубже и глубже, не оказались выстроены по оси в ряд, и внутри них не обнаружился обширный, уходящий вдаль объем, куда более огромный, чем могла бы вместить лю­бая физическая конструкция. Это построение резонировало с окружающим простором и другими своими свойствами. К примеру, щели между досками были зама­заны черным варом, и получившиеся линии вторили структуре пустынного ландшаф­та. Но в других отношениях доски служили лишь декоративным фасадом. «Если какие-то части и имеют геометрическую форму, — пояснила художница, открещиваясь от всякого сходства с минимализмом,—это никак не связано с интересом именно к этой форме. Хотя скульптура имеет вполне вещную физическую основу, создание объекта отнюдь не входило в мою задачу».

Учитывая, что большая часть продукции американского арт-феминизма 70-х го­дов шла вразрез с конфликтом между модернизмом и антимодернистским запалом ми­нимализма — причем оба художественных течения разработаны и критически освое­ны мужчинами, — перед феминистками стояла задача уклониться от споров и обсуж­дений художественных приемов, стоя на той же теоретической платформе: для многих самым привлекательным решением было эти приемы передразнивать, пародировать. В то же время есть множество примеров тому, что художницы вполне разделяли с художниками обеспокоенность такими вопросами, как репрезентативный язык, контроль над выставочными организациями (галереями и музеями), место работника искусства в классовой системе капиталистического общества. И возможно, именно в этой точке мы сталкиваемся с самым значительным и обескураживающим вызовом, поставленным перед феминизмом. Дело в том, что из художниц лишь очень немногие радикалистки всерьез упражнялись с теоретическим марксизмом, традиционно де­лающим акцент на отношениях между средствами производства и формированием социальных классов и не слишком озабоченным женскими тяготами. И все-таки, по словам британской феминистки Гризельды Поллок, «общества, в которых производи­лось искусство, по природе своей были не только… феодальные или капиталистиче­ские, но еще и патриархальные, женофобские, сексистские». Что теперь требовалось, так это связать воедино феминизм и переформулированные идеи марксизма. Отно­сительную трудность для феминизма представляло пристрастное отношение к «аван­гарду». Мало того что утопическая или революционная мысль зачастую пренебре­жительно отмахивалась от вклада женщин, но и «авангард» выглядел как еще одна «аутсайдерская» высотка, заняв которую, легко совершать наскоки на традиционные властные и классовые основы. И хотя эта позиция еще со времен романтизма была прочно занята мужчина ми, феминистки могли указать на тот факт, что женщины так и так всегда были аутсайдерами, чужаками. Как бы то ни было, им требовалось занять сильную позицию внутри господствующего течения в искусстве, внутри «мейнстрима». Однако проблема состояла в том, что «мейнстрим» был (да и сейчас остается) такой штукой, рамки которого почти невозможно определить, поскольку для этого на­до решить, кто, собственно, узаконивает выбор и почему. В то же время, жалуясь на «мейнстрим», феминистки своим вкладом в него, умножающим его и разнообразя­щим, так или иначе работали на его разбавление. Сегодня термин «мейнстрим» почти не употребляется; по существу дела и в большой степени благодаря феминизму 70-е го­ды можно назвать десятилетием его неуклонного упадка.

Брэндон Тейлор

Похожие записи:

Самые новые записи: