Здесь

Более долговечная ипостась американской живописи того периода, о котором речь, — причем вопреки тем целям, которые она себе ставила, — может раскрыться как попытка войти в некие отношения с историей. Как явствует из сравнения картин Хэлли с абстракционизмом и минимализмом, множество работ фазы «неогео» требовалось рассмотреть на фоне прежних стилистических направлений (дабы их вообще причислить к искусству). Сам Хэлли в журнале «Arts Magazine», в статье о творчестве своего друга Росса Блекнера указал на его сходство с оп-артом шестидесятых, недолговечным и почти забытым экспериментом времен молодости художника. В работах Блекнера, писал Хэлли, «оп-арт избран как многозначительный символ падения позитивизма, случившегося в послевоенную эру в результате трансформации технологического, формалистского императива, выдвинутого движением "Баухауз", в безжалостную современность, пропагандируемую и практикуемую послевоенной американской корпорацией, трансформации эстетики Мисса ван дер Рое и Гропиуса в хулахуп, вертикальный стабилизатор "кадиллака", в оп-арт. Как это случилось?». Но дело также и в том, что Блекнер усилил свою готовность учиться у плохого искусства (и у плохой культуры, его питающей), рискнув сделать ставку на духовную значимость света: его картины того времени блестят и сияют радиально разбегающимися лучами. Достаточно сказать, как это сделал Хэлли, что Блекнер представил «волнующий аспект иронии и трансцендентализма, сосуществующих в одной и той же работе».

Вклад в «неогео» Шерри Ливайн, ее картины в полоску, клетку и со следами сучков, впервые выставленные в Нью-Йорке в конце 1985 г., можно рассматривать как лаконичное объявление о переходе от «присвоения» к «симуляции». После серии «фотографий вослед», сделанной в начале десятилетия, Ливайн теперь создавала полотна, похожие на копии с работ Лисицкого, Мондриана, Малевича и прочих мастеров модернизма. «Где бы я могла поместить себя как художника? — спрашивала она. — Я пыталась прояснить, как задавливается эдипов комплекс, который художники испытывают по отношению к художникам прошлого [т. е. хотят их убить], и как мне, женщине, разрешается репрезентировать только мужское желание». Однако тут возник новый интерес к оптической живописи. В работе 1984 г. Ливайн повторила эпохальный труд Малевича «Белое на белом» (1918), впрочем сделав его скорее желтым по белому, что воспринималось, пожалуй, как поворот от идеализма и мистицизма в сторону транскрипции со знаком минус. Вскоре после этого Ливайн представила на суд публики фанерные панели, вставив выкрашенные золотом вставки в отверстия от выпавших сучков, — это своеобразное напоминание о старых, сияющих золотом досках, на которых писали мастера XIII и XIV веков, в свое время служивших ориентиром общих религиозных верований, а сейчас — не более чем дальним эхом мощной ауры прошлого. Чтобы добиться нужного зрительного впечатления, Ливайн пользовалась казеином, а не маслом и заключила панели в стекло на манер музейного экспоната. При этом намек на старое искусство только усугублял ощущение дистанции, отделявшее Ливайн от прежних времен. Так же как на картинах Хэлли, здесь мерцали зыбкие отсылки к прошлому и так же была выхолощена вся формальная и эмоциональная притягательность, присущая традиции раннего Возрождения. Это такая игра, что-то вроде эндшпиля в шахматах, когда основная часть фигур отсутствует и вырастает роль пешки. Более поздние работы Ливайн этого рода, скульптуры, представляющие шедевры Бранкузи или Дюшана — и даже Бранкузи дан в манере Дюшана, — поддерживают иллюзию повторения модернизма в его мужском выражении, однако же в соответствии с феминизированной постмодернистской логикой.

clip_image002

 

Бpэндoн Tейлoр

Похожие записи:

Самые новые записи: